Анализ элегии А. С. Пушкина «На холмах Грузии». Продолжение

Структура звукового строя «На холмах Грузии» заключается, следовательно, в преимущественном ассонировании на (о), осложненном, однако, внутренне противоборствующим ассонансом на (а). Ассонанс на (о) дает и держит основной тон, ассонанс на (а) играет подчиненную роль в структурной паре. Даже в первой половине строфы, где всего 4 ударных (о), они все без исключения стоят на важнейших местах: известный уже «крест», затем «кольцо» на стихах (1) и (2) — холмах-мною, наконец, рифма мною-тобою. Все это ключевые структурные позиции строфы. Правда, как уже было отмечено, (а) сначала преобладает и как бы оттесняет (о) в глубь структуры; мотив светлой печали — «тончайшая по своей кристальной прозрачности и музыкальности лирическая тема — проходит первым планом.

Заметное уже в первой половине элегии столкновение (о) и (а) в редуцированных (о) становится во второй половине основой звуковой мелодии. Количество ударных (о) резко возрастает; ударные (а) исчезают, уводя в глубокий подтекст тему светлой печали. Первый план теперь как бы затопляется нарастающей волной горячего чувства, и этому впечатлению способствует игра редуцированных и проясненных ударениями (о). Голосовая мелодия все время взбегает к полноте выражения: от редукции во второй позиции к противоречивому состоянию полупроясненности и, наконец, к радостно выявившемуся, «круглому» (о). Ярче всего это заметно в выделенном всеми ритмическими и интонационно-синтаксическими средствами стиха слове оттого (аттаво). Отмечу еще последнюю строку (8) элегии, выявляющую полное торжество (о) в двух заключительных, стоящих рядом иктах (о н о не может), чему предшествовали растянувшиеся по всей строке две редукции. Если дополнить картину констатацией, что из восьми рифм шесть — на (о) (причем вся вторая половина строфы!), то вряд ли предпринятый анализ может показаться субъективным.

Игра редуцированных с полногласными обычно игнорируется при анализах ассонанса. В. В. Кожевникова, правда, считает, что «ассонанс опирается лишь на ударные гласные, усиливаясь гласными в безударном положении в том случае, если они не подвергаются в соответствующих позициях редукции». Думается, что анализ ассонансов пушкинской элегии делает последнюю часть суждения Кожевниковой спорной. Тем более что известен описанный В. П. Григорьевым случай приглушенного ассонанса на одни безударные и редуцированные. Вот этот чрезвычайно тонкий и многообещающий пример из стихотворения А. Межирова: «редкий случай использования поэтом слабой степени редукции гласного (у):

Знаю, знаю — распрямлюсь да встану, Да чрез гробовую полосу К вражьему ощеренному стану Смертную прохладу понесу»

Кажется, однако, что и здесь, хотя в гораздо меньшей степени, заметно стремление к выявлению полногласия, ударного ассонанса: достаточно сопоставить последние неударные (у) в нечетных стихах и ударные (у) в четных. Как видим, теория ассонанса нуждается в дальнейшей разработке.

Коснемся еще одного важного аспекта, имеющего прямое отношение к звуковому слою и его семантике.

Ю. М. Лотман отмечал, что «поэтическая структура современной поэзии, в отличие от фольклора, — отношение устного текста к письменному, устного на фоне письменного». Можно сказать, что произносимый текст и его графическое выражение образуют структурную (конструктную) пару, оппозицию, немедленно приобретающую значимость. Слово оттого («На холмах Грузии»; в графическом выражении содержит все три «о», из которых лишь последнее является тождественным своему звуковому выражению, а остальные два, как уже показано, — путь к нему. В связи с этим можно уточнить, за что любил Ю. Олеша строку «И пусть у гробового входа», считая, что «пять раз повторенное» «о» чуть ли не создает иллюзию сошествия в склеп: «Да, да, тут — под сводами — эхо!» Олеша сказал неточно и точно. Нет пяти звуков (о), есть только пять букв, которые никакого эха не создают. В крайнем случае, буквы лишь ассоциируют с эхом через возможный звук, но это слишком опосредованно. В действительном звучании (о) только два. Зато остальные три, редуцированные, в звучащем стихе как раз и отзываются тем самым эхом, которое слышал Олеша.

Говоря об элегии «На холмах Грузии», следует упомянуть о способах передачи в ней внутренних переживаний и о современном восприятии этих способов. Изучение звукового слоя элегии позволяет внести сюда ряд уточнений. В. Д. Сквозников, казалось бы, совершенно справедливо пишет об изображении переживания в словесном искусстве: «До открытия психологического анализа такое переживание представало как уже некая ее состоявшаяся данность, как некое определенное качество, требующее по возможности точного, а иногда и красочного своего описания» (15)*. Если говорить о психологическом анализе в русской прозе XIX в. до Льва Толстого, имея в виду отсутствие описаний текуче-противоречивого процесса «диалектики души», то В. Д. Сквозников безусловно прав. Однако вышеприведенный тезис оказывается спорным в приложении к поэзии Пушкина, да и не его одного. Психологический процесс до Пушкина научился изображать В. А. Жуковский, у которого Пушкин и усвоил искусство лирической выразительности неуловимо-сложного и текучего переживания. Это был внутренний мир во всей своей подвижной противоречивости. Как добивался этого Жуковский, размывая семантику слов, показал Г. А. Гуковский в книге «Пушкин и русские романтики». Впрочем, не только Гуковский, но даже многие современники Жуковского и Пушкина, например Н. А. Полевой, понимали, что поэт достигает тончайшей психологической выразительности, прибегая к созданию значимых мелодических рядов. Целые комплексы звуковых повторов, протекая параллельно словесным рядам с ослабленной синтаксической связью (система вопросов и восклицаний), создают необходимое ощущение психологической сложности и текучести, что не всегда учитывалось позднейшими исследователями.

Вот как Гуковский заканчивает анализ последней строки отрывка из элегии Жуковского «Вечер»: «И гибкой ивы трепетанье». «Трепетанье — это нежное, музыкальное слово, говорящее о стыдливости, о тончайшей вибрации — чего? — души поэта, хотя в то же время и ивы; но ведь ива — гибкая, а все же это слово, вполне соответствуя реальному характеру ивы как дерева, — слово эмоции; ведь у Жуковского нежность слова — это и есть его значенье, то таящееся в глубинах духа, о чем говорит поэт; и к этому почти явное зиянье — «гибкой ивы», дающее перелив гласных, преодолевающих «материальность» согласных, и движение всех ударных гласных стиха от узких и-и, через более открытое к открытому полному звуку а, — как бы вздох облегченья, освобождение волны звука, голоса человека.

Даже в таком небольшом масштабе анализ поэтики Жуковского показывает, насколько важна ассоциативная «музыкальная» сторона, как артикуляционные градации звуков становятся моделями сложных духовных процессов. Звуковая система лирики Жуковского и Пушкина служила средством преодоления «жесткости» и констатирующей завершенности психологических состояний, характерных для литературной практики эпигонов рационалистической эстетики XVIII в. К подобным выводам пришел на сходном материале — поэзии Байрона — Н. Я. Берковский, которому принадлежит одно из самых тонких определений семантической функции звукового слоя в системе стиха: «Со звуковой стороны стих собран, построен, тяготеет к некоему внутреннему значению, однако рассказать значение это нельзя, его неопределенность, его бесконечная емкость и должны нам дать понятие, как бесконечны личность и лирическое переживание. Вторая речь звуков — и сходится, и расходится с речью предметных значений. В стихотворении поставлена последняя точка, сказано все, что могли сказать слова, а скрытая речь звуков, от природы не обладающая законченным смыслом, в действии своем все тянется и тянется, все еще живет» .

И наряду с такими почти исчерпывающими проблему суждениями мы до сих пор читаем стертые общие замечания о заметности звуковой фактуры в стихе и что звуки что-то там подчеркивают. Как правило, поэты во все времена, когда хотели осмыслить свое творчество, приходили, в сущности, к тем же выводам, что и Н. Я. Берковский. Не звуковую ли структуру языка имел в виду рационалист А. С. Грибоедов, когда писал: «В превосходном стихотворении многое должно угадывать; вполне выраженные мысли и чувства тем более действуют на душу читателя, что в ней, в сокровенной глуби ее, скрываются те струны, которых автор едва коснулся, нередко одним намеком, — но его поняли, все уже внятно, и ясно, и сильно».

Несколько последних слов об элегии-ноктюрне «На холмах Грузии». Ее звуковая система совершенна и продуманна. Даже внутри себя она порождает значимости, но это не главное. Звуковая система не самодовлеюща, она лишь часть более сложной художественной системы. Вне системы речевых средств, вне предметных значений слов она не может быть общезначима. Она общезначима лишь в структурном соотнесении с ними. «Музыка слова — явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания», — писал Б. Л. Пастернак. Музыка слова пушкинской элегии совершенна потому, что она соотносится со значениями слов, соблюдая то неуловимое чувство «соразмерности и сообразности», которым в столь высокой степени был одарен Пушкин.