Брехт и театр периода эмиграции

Гитлеровский террор, заставивший многих деятелей культуры искать себе пристанище на чужбине, особенно ощутимо ударил по таким зависимым от технических средств видам искусства, как театр и кино. За пределами Германии отсутствие театральных помещений, актерских коллективов, «своей» театральной публики невозможно было ничем восполнить, тем более что театральные сцены Австрии, мягко говоря, не жаловали антифашистскую драматургию. Весьма сдержанно вели себя и авторитетные немецкоязычные театры Чехословакии, и только один цюрихский театр смело брался за постановку антифашистских пьес. В Советском Союзе при участии эмигрировавших сюда немецких театральных деятелей в течение более или менее продолжительного времени действовало несколько театров: Немецкий областной театр в Днепропетровске, Немецкий коллективистский театр в Одессе, Немецкий государственный театр поволжских немцев в Энгельсе. Одной из лучших трупп агитпропа Веймарской республики — «Левой колонне» — было предоставлено помещение в Москве, где она выступала под названием «Немецкий театр — Левая колонна» (под руководством Г. фон Вангенгейма).

Несмотря на весьма ограниченные возможности, театры, в которых работали деятели искусства, покинувшие Германию, возникали везде, где жили эмигранты. Изгнанные из Германии режиссеры и актеры работали в Советском Союзе, в США, Чехословакии, Франции, Голландии, Англии, Швеции, Мексике, Аргентине, даже в далеком Шанхае; нередко они совместно с любителями объединялись в театральные труппы; например, первые постановки таких пьес, как брехтовские «Винтовки Тересы Каррар» и «Страх и нищета в Третьей империи», были осуществлены именно ими.

Постановка созданных в период эмиграции пьес на иностранных языках приобретала в этих условиях особенное значение. И в это важное дело весомый вклад вносил политически направленный любительский театр, действовавший за границей, — драматические кружки в Советском Союзе, рабочие театры в Дании и Швеции, студенческие театры во Франции и в США. Только благодаря их активности антифашистская драматургия эмиграции так широко была представлена в немецких и национальных театрах за рубежом: «Профессор Мамлок» Ф. Вольфа ставился двадцать один раз, «Винтовки Тересы Каррар» — одиннадцать, «Страх и нищета в Третьей империи» и комедия Э. Толлера «Не надо больше мира» — десять, «Расы» Ф. Брукнера — восемь. В целом же зарегистрировано примерно восемьсот постановок пьес драматургов-эмигрантов на немецком и иностранных языках.

Резкое изменение условий работы повлекло за собой и изменение в эстетической стратегии драматургов: Брехта они сделали «классиком» современного театра. «Хорошо, если в экстремальной ситуации тебя застигает реакционная эпоха, — писал он в 1938 году. — Тогда приходишь к равновесию» 167. Замечание это наглядно иллюстрирует, как сильно сказался на общей художественной концепции автора его личный опыт эмигранта.

Пришлось прервать эксперименты с «поучительной пьесой», отказаться на время от идеи превращения театра в «педагогическую дисциплину» для актеров и зрителей — хотя такие драматургические опыты конца 20-х годов, как «Балагур» и «Хлебная лавка», Брехт по-прежнему расценивал как «наибольшие творческие удачи» своих театральных экспериментов, а такие пьесы, как «Жизнь Галилея» и «Винтовки Тересы Каррар», считал «чересчур оппортунистическими» 168. Тем не менее он продолжал в период эмиграции развивать и углублять эту поэтику, что объяснялось не одной только необходимостью «оппортунистического» приспособления к изменившимся условиям творчества. Об этом свидетельствуют художнические усилия Брехта по разработке пьесы-притчи.

Так, работая над пьесой-притчей «Добрый человек из Сезуана» (1938- 1942), Брехт сетовал на то, что «все слишком рационализировано, слишком хитроумно»; он мучился вопросом, «как облачить притчу в блестящие одежды» и вместе с тем избежать «впечатления предвзятости» 169. И в самом деле: притчевое содержание не сводится к сухой констатации того, что там, где царят отношения эксплуатации, добро невозможно: круг персонажей богаче и дифференцированнее; образы значимы не своей показной стороной, а своей характерностью; превращение доброй Шен-Те в злого кузена Шой-Та, требующее от актрисы высокого мастерства перевоплощения, предлагает зрителю каскад заразительной веселости; зрителю не навязывается никакого назидательного резюме, ему просто задается вопрос.

Здесь налицо расширение притчевой структуры, отменяющее намерения дидактического поэта «эмигрировать из империи приятного» 170. Художественные концепции, разработанные им в период эмиграции, Брехт подытожил в своем «Малом органоне для театра» (1947), который в качестве своей «благороднейшей функции» называет развлечение и удовольствие: единственно «необходимая театру визитная карточка есть не что иное, как веселье, и уж без него-то ему просто никак не обойтись» 171.

Пьесой-притчей является и «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (1941). Чтобы «объяснить капиталистическому миру, каким образом так высоко удалось вознестись Гитлеру», Брехт решает «поместить последнего в хорошо знакомую капиталистам среду» — в гротескную среду американских гангстерских боссов, и таким образом своей сатирой низвергает с олимпийских высот «великих героев» нацистского режима. И вновь ему было важно, «с одной стороны, отчетливо показать исторические процессы, с другой — сделать жизненно конкретным внешнее «облачение», являющееся не чем иным, как разоблачением». 172 В конце концов «Кавказский меловой круг» (1944-1945), драматизация древнего сюжета о мудром судье, решающем спор двух матерей, Брехт недвусмысленно характеризовал вовсе не как притчу. И не потому, скажем, что ее акцентирующая ось оказывается перевернутой — не кровная мать получает ребенка, как в предании, а простая девушка Груше, доказавшая правомерность своего притязания проявлением истинного материнства, — но потому, что в переплетении «эпически» самостоятельных сюжетных линий (история дворцовой революции, история Груше, история судьи Аздака) ставшее легендой решение судьи убедительнейшим образом обосновывается из социально-исторических условий. Притча тем самым приобретает лишь относительную ценность; она перестает действовать в полную силу уже в эпилоге: спор двух колхозов, ведущийся в 1945 году, по поводу того, кому должна принадлежать долина, решается уже не «верхами», то есть не мудрым судьей, но коллективным разумом непосредственных его участников, приводящих разумные аргументы.

В притчевых пьесах, создававшихся в период эмиграции, реализовывался эстетический принцип, гласящий: «процессы» необходимо «историзовать и ввести в социальную среду». Этой тенденции Брехт придерживался и в работе над остроактуальными пьесами. Их цель заключалась не в том, чтобы продемонстрировать функционирование общественной «причинной взаимозависимости», а в том, чтобы создать практические тексты, пригодные для постановки и любительскими труппами. Исходя из «потребностей нашей борьбы» 174, автор отнюдь не побоялся в «Винтовках Тересы Каррар» (1937) воспользоваться и средствами «аристотелевского театра», чтобы изобразить поучительную историю, жизненно важную для народных масс: если раньше жизнь учила Тересу Каррар тому, что отстранением от борьбы ей еще, может, и удастся избежать смерти, то теперь она убеждает ее в том, что бездействие убивает быстрей, чем борьба.

И пьеса «Страх и нищета в Третьей империи» (1938) имела своей целью поддержать «пролетарский театр», театр, в котором играли рабочие. И снова драматургические заимствования и новации: из фактического материала, сообщавшегося очевидцами, Брехт отбирал типические низменные поступки

И пропускал их через фильтр тонкого психологического анализа. Однако тотальное устрашение всех слоев общества в нацистском рейхе изображается не с помощью драматической фабулы, а средствами монтажа, чуждыми аристотелевской драматургии: непрерывная цепь мизансцен помогает наглядно показать массовую, повсеместную, повседневную «нищету», так что осознание этой нищеты способствует преодолению страха перед теми, кто вверг нищих в нищету, и вдохновляет их на сопротивление.

Наряду с драмами притчевого характера и пьесами на остроактуальные темы, в том числе «Сны Симоны Машар» (1941-1943), и блистательной переделкой народной пьесы «Господин Пунтила и слуга его Матти» (1940) драматургия Брехта периода эмиграции обогатилась и историческими пьесами. «Жизнь Галилея» и «Мамаша Кураж и ее дети» были написаны по канонам эпического театра для профессиональных коллективов с высококвалифицированными актерами.

В годы эмиграции Брехт призывал открыть «специальные развлечения, характерную забаву нашего характерного века» 179. Самолично организовать это удовольствие критического познания на театре в период эмиграции редко когда удавалось гостю многих стран — и это осталось задачей дней грядущих.