Что есть искусство в трактовке Белинского?

На переломе 1830-1840-х годов Белинский провозгласил, что искусство — это «непосредственное созерцание истины». Но здесь уже на главном месте оказывались специфические формы «непосредственности» искусства: его образность, связь с чувственными сторонами объективного мира. Кроме того, искусство сопоставлялось с наукой, религией, с другими формами познания истины. В моменте созерцания выделен субъект творчества, сам художник. Но и здесь позиция художника ограничивается «созерцанием» истины, ничего активного, мировоззренческого в познании пока не раскрывается. Теперь перейдем к слову истина. Оно также очень важно: искусство не просто отблеск божественной идеи, а познание «истины».

Ясно, что речь идет о посюсторонней истине, о конкретной действительности, в которую воплотилась идея. Еще одна ступень — это формула 1841 года; она гласит: «Искусство есть непосредственное созерцание истины, или мышление в образах» («Идея искусства»).

Искусство — это «мышление», оно уже не бессознательный акт, на него можно распространить богатство категорий логики, эстетика возможна как наука. Важно указание на образность как специфическую черту мышления в искусстве. Эту формулу следует признать весьма удачной у Белинского (она упоминается им в несколько иной редакции и в обзоре литературы за 1847 год).

В ней нет и намека на творчество, воссоздание жизни. Формула не подразумевает художественных методов, способов создания произведения. Ведь искусство не является мышлением образами «про себя», а мыслить можно и про себя. В чем же разница между писателем и читателем, если читатель тоже мыслит образами? В искусстве мы имеем дело не с намерением творить, а с готовыми произведениями искусства. Творческий акт — акт познавательный. Вот почему эта формула не осталась единственной у Белинского и в общем не постоянно им употреблялась. В формуле выпадает момент об истине, не указана цель искусства, его предмет (познание истины действительности). Мышление, о котором идет речь, здесь так же бесстрастно и созерцательно, как и в предыдущей формуле.

Когда Белинскому нужно было указать на отражательную, идеологическую особенность искусства, он всегда прибегал к другим формулам.

В статье «Горе от ума» Белинский отмечал как важное свойство искусства его активное вторжение в жизнь и переработку ее: «Создания поэта не суть списки или копии с действительности, но они сами суть действительность, как возможность, получившая свое осуществление». Домысливать действительность по логике самой же действительности, т. е. типизировать ее, может не гегелевское само себя мыслящее абсолютное мышление, а субъективное человеческое, отражательное мышление.

В статье «Стихотворения М. Лермонтова» (1841) Белинский также подчеркивал эти особенности искусства. Образ здесь не только слепок с действительности, но и ее переработка, делающая предмет доступным взору со всех сторон. В формуле «мышление в образах» эта особенность активного познания жизни в образах скрадывалась, а теперь она выступала ясно.

У Белинского нет однозначной формулы сущности искусства,- именно широкое, много аспектное ее понимание избавляло его от односложных решений. Ведь и в прежних формулах, которые Белинский готов был выдавать за универсальные, в сущности, подчеркивалась то одна, то другая сторона искусства (то выпадает истина как цель, то образность как форма). В 40-х годах Белинский говорил уже о типизирующей образности в искусстве, о тенденциозном, даже социальном отражении жизни (девятая статья о Пушкине), об идейной противоречивости творчества гениев (Гоголь). Вся эта сложная диалектика могла раскрыться только перед взором материалиста, для которого существуют субъект и объект познания, реальное человеческое общество и социальное сознание.

Перед Белинским вставала проблема уяснения места искусства среди других форм духовной деятельности человека, или, как мы сказали бы сейчас, среди других форм общественного сознания. Не зная этого термина, возникшего позднее в марксистской философии, Белинский фактически все время в таком именно смысле определял специфику искусства как образного мышления, сопоставляя его с наукой, религией. В сущности, он ставил вопрос о специфике «предмета» и «содержания» искусства.

В прямых сопоставлениях искусства с наукой Белинский чаще отождествлял их в области содержания, проводя различия лишь в области формы. Критик недостаточно четко подчеркивал специфику таких понятий, как объект, предмет, содержание искусства. Оц знал только последний термин. Но из смысла его высказываний ясно, что он отождествлял науку и искусство только по объекту познания, подразумевая под ним действительность. Критик знал, что есть дистанция между реальной жизнью и ее идеальным отображением в искусстве. В сущности, он проводил границу между искусством и наукой и по предмету. Это видно из рецензии на роман Лажечникова «Басурман». Искусство берет совсем не те стороны действительности, какие берет наука. Художник берет в жизни чувственные стороны, мимо которых может легко пройти ученый, которому важен общий смысл явлений, закономерности процесса. Это не что иное, как разница между искусством и наукой в области предмета при тождестве объекта.

Но Белинский шел и дальше: он выделял категорию содержания в современном нам понимании. Он знал разницу между реальной жизнью, взятой художником в определенном ракурсе, в формах жизни (предмет), и ее идеальным, образным, зачастую вымышленным отображением в искусстве (содержание). Он говорил: жизнь в поэзии является больше жизнью, чем в действительности; из этого вытекает у него и сама необходимость искусства. Искусство потому и необходимо, что оно — «вторая», «изящная» действительность, познанная, художественно осмысленная и помогающая наслаждаться сознанием духовного самоутверждения человека, властелина природы и творца собственной истории и собственной сущности. Это и есть образно выраженное содержание искусства.

Итак, при тождестве с наукой в объекте изучения у искусства есть свой предмет и свое содержание. В науке содержание логическое, оно анализируется, разлагается и обобщается, наконец, формулируется в итогах и законах. В искусстве содержание оборачивается перед читателем пли зрителем как картины, как новый, повторенный объективный мир, пропущенный через призму авторского восприятия. 11средко мы лишь выносим общее эмоционально-оценочное впечатление от содержания произведения, постепенно разбираясь и наших мыслях и чувствах, в структуре произведения.

Белинский (ту же самую мысль позднее четко высказал Добролюбов) ищет содержание произведения не в декларациях автора, а в художественных образах и за основу берет их объективный, вытекающий из образов, часто самому автору не до конца ясный, смысл.

Определив сущность искусства как обобщенно-образного воспроизведения действительности (объект), а также его сходство и различие в сравнении с наукой (предмет, содержание, форма), Белинский особо выделял поэзию как искусство слона среди других форм искусства (живопись, скульптура, музыка, архитектура) («Идея искусства», «Разделение поэзии на роды и виды»).

Поэзия, по Белинскому, самая сильная, наиболее адекватная человеческой мысли и наиболее современная по проблематике форма искусства. Здесь критик выступал не просто как патриот русской литературы, русского реализма, но и как глубокий последователь Лессинга и Гегеля, уже доказывавших особую мощь словесно-поэтического творчества. И действительно, даже при последующем расцвете русской живописи и музыки ведущей формой русского искусства в XIX веке оставалась литература.

Белинский произвел глубокое философское разделение типов самой поэзии. В статье «О русской повести и повестях Гоголя» (1835) он говорит: «Поэзия двумя, так сказать, способами объемлет и воспроизводит явления жизни. Эти способы противоположны один другому, хотя ведут к одной цели. Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношений к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей се наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности.

Белинский знал, что «идеальные» образы Фауста, Манфреда, Каина, Демона стоят выше не только натуралистических копий, но и многих созданий реализма. При этом поступательное развитие «реальной» поэзии нередко предполагало целые эпохи господства способа идеализации, на основе которого «реальная» поэзия могла сделать новый шаг вперед. Только с повышением конкретного историзма мышления человека, раскрытием законов действительности в XIX веке вполне проявились преимущества «реальной» поэзии, и не случайно она оказалась «более в духе времени», как считал Белинский. Но это еще нисколько не означает устарелости, непригодности способа идеализации в современной нам литературе: это самостоятельная, продолжающая совершенствоваться разновидность поэзии.