Динамизм образа лирического героя в поэтике Маяковского

Очень значимыми в художественном мире Маяковского оказываются гипербола и литота. В них раскрывается и кошмар современной жизни, и вселенское одиночество, и избранность героя, и идея ценности человеческой личности, сопоставимая с высочайшими религиозными ценностями, и любые эмоции — любовь, тоска, отчаяние, жертвенные порывы, ревность, протест. Наконец, еще одна бросающаяся в глаза деталь поэтики раннего Маяковского — это динамизм образа. Мир Маяковского — это мир живых, движущихся и в движении раскрывающих свою душу и душу времени вещей. Так, кошмарная сущность «адища города» предстает в целой панораме динамичных олицетворений:

В дырах небоскребов, где горела руда, и железо поездов громоздило лаз — крикнул аэроплан и упал туда, где у раненого солнца вытекал глаз. И тогда уже — скомкав фонарей одеяла — ночь излюбилась, похабна и пьяна, а за солнцами улиц где-то ковыляла никому не нужная, дряблая луна. («Адище города»)

Олицетворение очень часто служит у Маяковского способом «привести в движение» неподвижные предметы или абстрактные понятия:

И с каплями ливня на лысине купола скакал сумасшедший собор… («Несколько слов обо мне самом»)

Смелые новаторские идеи В. Маяковского в области поэтики оказали громадное влияние на развитие русской поэзии XX в.

Маяковский приветствовал приход большевиков к власти. Это не просто политический выбор — революция ослепила Маяковского, он воспринял ее как подлинное пришествие в жизнь будетлянской мечты, как воплощение великой утопии, провозвестниками которой были будетляне, как торжество единения людей, обретших свободу. Свой поэтический голос и талант Маяковский принес в дар этой освободительной силе: «Моя революция. Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось». «Приходилось работать» и агитплакаты, и частушки, и киносценарии, и — чуть позднее — рекламные стихи. Маяковского захлестывал пафос реальной помощи революции — ив своих агитках он видел ту форму поэзии, которая служит преобразованию жизни, воплощая давнюю футуристическую мечту о действенном слове. Подлинный восторг и подлинная благодарность свершившемуся чуду революции изливаются в 1920 г. в поэму «Сто пятьдесят миллионов». Уже ее название — это декларация отречения от себя, от своего авторства в эйфоричес-ком порыве как можно более полно слиться с революционной стихией и народом — всеми ста пятьюдесятью миллионами.

Здесь уже чувствуется тот сбой внутренней энергии поэзии Маяковского, который все явственнее проступит в его творчестве советской эпохи. Его благодарственный порыв к революции скоро обернулся в стихе несколько монотонной риторичностью, а свобода единения с революционной стихией уступила место заданности выполнения долга (поэмы «Владимир Ильич Ленин», 1924; «Хорошо!», 1927). Из поэзии Маяковского ушел ее трагедийный накал (исключение составляет вступление к поэме «Во весь голос», 1930) — и приемы его ранней поэтики, автоматически воспроизводясь в новых стихах, уже не поражали своей взрывчатой силой. Маяковский агитировал в агитках, высмеивал недостатки в сатирах, прославлял революцию в поэмах и стихах, но произошло «размагничиванье магнита, когда в сохраненьи всей внешности ни песчинки не двигала подкова, вздыбливавшая перед тем любое воображенье и притягивавшая какие угодно тяжести ножками строк». Поэзия Маяковского становится прагматичной. В «Приказе № 2 армии искусств» он формулирует задачу нового искусства: «Товарищи, дайте новое искусство — такое, чтобы выволочь республику из грязи», и отказ от личного во имя общего. Спасительность слова «мы» довольно быстро обернулась противоположным — «я» не усиливалось своим слиянием с массой, с «мы», а исчезало, уничтожалось в таком слиянии. Как и для многих прозревших, для Маяковского постепенно открывалась обманчивость обретенной свободы. В 1930 г. прозвучал тот выстрел, предчувствием которого еще в 1915 г. звучали строки поэмы «Флейта-позвоночник»:

Все чаще думаю — не поставить ли лучше точку пули в своем конце. Сегодня я на всякий случай даю прощальный концерт.

Всегда двусмысленно строить догадки на тему «смерть поэта», особенно когда эта смерть внезапна и добровольна. Можно говорить об ужасе рухнувшей веры в революцию или о трагедии личного одиночества и непонятости, но в любом случае здесь неизбежны домыслы, память о поэте превращающие в сплетню о поэте. Смерть любого поэта — это всегда точка, поставленная не только в жизни, но и в творчестве. Всегда смертью автора по-новому преломляется написанное им, совершается переход поэзии в судьбу, и «точка пули», поставленная Маяковским, независимо от мотивов, ее продиктовавших, просто окончательно подтверждает, что «искусство называлось трагедией. Трагедия называлась «Владимир Маяковский».

Татьяна Пахарева кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Киевского национального педагогического университета им. М. П. Драгоманова