Драматическая форма театра, по мнению Б. Брехта

Б. Брехт считал, что драматургия и театр призваны влиять, прежде всего, не на чувства, а на интеллект человека («зритель должен не сопереживать, а спорить»), что важнейшим в пьесе являются не изображенные события, а выводы и обобщения, которые вытекают из них. Так формировалась теория нового театра, который определялся драматургом как «эпический», «не аристотелевский», «поучительный», «рациональный», «интеллектуальный». В конце 20-х — в начале 30-х годов, он работает над теорией эпического театра, которую подробнее разрабатывает в 40-х годах. Идея эпичности театра была не новой. Традиция эпической стихии пронизывала еще пьесы Шекспира, Брехт лишь приспособил традицию к потребностям современности. По замыслу Брехта, «эпический театр» должен был формировать новый тип зрителя.

Если классическая драма, теоретически обоснованная Аристотелем, навевала зрителю определенные эмоциональные состояния, и, в частности, проводила его через «катарсис», то брехтовская пьеса была направлена не на чувства публики, а на ее интеллект. Зритель «эпического театра» должен трезво, без эмоциональных вспышек анализировать то, что происходит на сцене. Переживать катарсис, по Брехту, — означает напрасно тратить чувства на «театральную иллюзию» и прямо в зале «очищаться» от страданий, вызванных созерцанием драм человеческой жизни.

Вместе с тем цель театра XX ст., в понимании драматурга, заключалась в другом — помочь зрителю увидеть социальный корень воспроизведенного на сцене конфликта, побуждать его искать средства усовершенствования законов общественной жизни, возбуждать стремление вмешиваться в действительность. В ряде пьес Брехт в самом деле избежал эффекта катарсиса. При этом он с непревзойденным мастерством создавал на сцене такую напряженность, которая не уступала силой «драме страстей» Шекспира или Шиллера. Эпический театр существовал и в других театральных культурах, а в некоторых существует и сегодня. К таким относятся китайский театр, в определенной мерой индийский и японский театры, а также классический испанский театр, народный театр эпохи Брейгеля и Елизаветинский театр. Сам Брехт делал ударение на том, что истоки его театра лежат в национальных традициях, в отдаленном прошлом немецкой и нидерландской культуры.

Большинство сюжетов брехтовского театра подобно притчам. Они в аллегорической форме моделируют определенные социальные ситуации и имеют конкретный «поучительный» эффект. Иногда их еще называют «драмами-параболами» или «драмами-моделями». Аллегорический сюжет мобилизировал интеллектуально-аналитические способности зрителей: нужно было расшифровывать скрытое содержание изображаемого, узнавать в аллюзиях исторические и политические реалии современной жизни. Такими же самыми аллегориями, или «моделями», были и персонажи брехтовских драм.

Писатель призвал читателя к интеллектуально-полемическому восприятию действия и применял «прием отчуждения» (комментирование текста пьес), цель которого — «вызвать у зрителя аналитическое, критическое отношение к изображенным событиям». Его сущность «эффекта отчуждения» заключалась в том, что будничное явление подавалось в новом свете и возникало как странное, вырванное из обычного течения жизни. Это также подталкивало зрителя к анализу того, что показывалось на сцене.

«Эффект отчуждения» был стрежнем, который пронизывал все уровни эпической драмы: сюжет, систему образов, художественные детали, язык и т. п., вплоть до декораций, особенностей актерской техники и сценического освещения. Б. Брехт был выдающимся реформатором западного театра. Он создал новый тип драмы, который отличался от «аристотелевского» тем, что превращал «показ» действия в «рассказ» о нем, разрушал иллюзию жизнеподобия того, что происходило на сцене, был нацелен на активизацию интеллекта зрителя. Брехт возражал перевоплощение в образ, он был против создания иллюзий действительности в театре, даже во время игры актер должен был оставаться собой.

В эпическом театре разрушается «четвертая стена», которая отделяет зрителя от актеров, от зрителя ничего не скрывают: он становится свидетелем изменения декораций, перемещения героев, и т. п. Исчезает иллюзия замкнутости действия, иллюзия «подсматривания», исчезает впечатление не задействованности зрителя в процессе, который происходит на сцене. События историзируются и социально определяются окружением. Историзировать, воссоздать события и образы как историческое прошлое, также означает их сделать «чужими». Автор организовывает фабулу таким образом, что создаются не конкретные, а «общие» ситуации, в которых человек выступает просто человеком, каким он был и есть на протяжении разных эпох. Наглядно демонстрируется, что могут измениться обстоятельства и окружение, но не человек. Действие переносится в разные времена, в разные ситуации и к разным персонажам, автор противопоставляет и сопоставляет разные события.

Например, в «Кавказском меловом кругу» сравниваются события на условном советском Кавказе после Второй мировой войны и на условном Кавказе времен князей, но они объединены общей идеей. Линия действия прерывается известными брехтовскими зонгами (песнями), что довольно часто не связано с развитием сюжета и даже с персонажами, которые выполняют их, а отражают мысли самого автора по поводу услышанного и увиденного (например, «Песня о капитуляции» в пьесе «Матушка Кураж и ее дети»). Он также применял специальные стихотворные заставки (пьеса «Страх и отчаяние в Третьей империи»), где сжато излагал содержание следующей сцены, вводил цитаты из известных классических произведений, которые связывали события исторического прошлого с современностью. Много внимания драматург уделял композиции пьес.

Он не использовал классического распределения на акты, а ввел многочисленные сцены — эпизоды, которые чаще всего имели заголовок, который определял их содержание. Вообще, «теория эпического театра» предопределяла художественные поиски Б. Брехта на протяжении всей жизни. Она постоянно изменялась и развивалась. Об этом свидетельствует и большое количество критических работ, посвященных этой проблеме («Короткое описание новой техники актерского искусства» — 1940, «Маленький Органон» — 1948 и др.). В 30-е годы драматург подвергается цензурным и административным гонениям.

За антивоенную направленность произведений фамилия Б. Брехта была внесена в список лиц, которые подлежат уничтожению. Он понимал, что при условиях фашистской диктатуры живым не останется, и потому в конце февраля 1933 года вместе с семьей покинул родину. Путь его пролегал через Прагу, Вену, Цюрих, Париж. Талант опального на родине Брехта находит признание за границей. Возрастает количество его приверженцев.

Его пьесы успешно ставят на сценах Парижа, Амстердама, Копенгагена. Однако даже в уютной Дании он ощущает психологическое давление. Антифашистская деятельность Б. Брехта усложняла и делала опасным его проживание в странах Европы. В 1941 г. он посетил Советский Союз и оттуда отплыл на корабле в эмиграцию в США. Пятнадцать долгих лет ему пришлось провести в изгнании. Это был трудный период для Б. Брехта как немецкого писателя и особенно как драматурга и театрального деятеля: эмигранты практически не имели возможности издавать свои произведения на родном языке, а тем более ставить их на сцене. Так было в Дании, Швейцарии, Финляндии, США. Здесь Брехт продолжает интенсивно работать — и как драматург, и как киносценарист, и как режиссер-постановщик.

Тем не менее, условий для полноценной творческой реализации в Америке он не имел, ведь был здесь малоизвестным драматургом, и вдобавок — подозрительным из-за своих симпатий коммунистическому движению. За шесть лет пребывания в Америке появилось лишь несколько его публикаций в газетах и журналах. Ни одной книги Брехт здесь не издал. Но именно в эмиграции Б. Брехт написал свои наилучшие пьесы: «Страх и отчаяние в Третьей империи» (1935-1938), «Хороший человек с Сезуана» (1938-1940), «Матушка Кураж и ее дети» (1939), «Жизнь Галилея» (1939), «Кавказский меловой круг» (1944). 22 октября 1948 г.

Б. Брехт вернулся в Берлин, где вместе с женой, актрисой Э. Вейгель, основал театр «Берлинский ансамбль». В спектаклях он, в конце концов, воплотил годами произведенные творческие идеи, экспериментировал, прокладывал новые пути. Свою работу начал с постановки пьесы «Матушка Кураж и ее дети», премьера которой 11 января 1949г. принесла славу драматургу и его театру. В последний период творчества признание Брехта стремительно возрастает: он становится лауреатом национальных и международных премий, его избирают членом Академии искусств бывшей социалистической Германии, его книги выходят большими тиражами, его драмы приобретают все большую популярность.