Философ Валентин Асмус о работе читателя

Имя Валентина Фердинандовича Асмуса , крупнейшего русского философа ХХ века, прочно вошло в историю отечественной науки. Выпускник историко-филологического факультета Киевского университета, он достаточно рано определился с кругом своих научных интересов: им стала история философской мысли — античной, европейской, русской. Судьба ученого складывалась непросто: в годы, когда философия была «партийной» дисциплиной, поставленной на службу государственной идеологии, В. Ф. Асмус, подвергавшийся «проработкам» практически за любую свою работу, во всем — в творчестве, в отношении с людьми, в быту — оставался самим собой, верным рыцарем науки. «Он неоднократно говорил и показывал, — пишет один из его учеников, — что основная ценность науки, знания не в их прикладном характере, а в том, что они дают истину. Знание полезно, потому что оно истинно» (Вспоминая В. Ф. Асмуса… М.: Прогресс-Традиция, 2001.

С. 39).

Сегодня в рубрике «Школа филологии» мы представляем фрагменты статьи В. Ф. Асмуса «Чтение как труд и творчество» . Написанная почти полвека назад и опубликованная только дважды , она не утратила своей актуальности. В статье предлагается новая для своего времени методология литературного образования.

Нам кажется, что идеи, высказанные В. Ф. Асмусом, не полностью реализованы в школе и поныне. А жаль.

«Чтение как труд и творчество…» Для тех читателей, которые никогда не задумывались над вопросом, сформулированным в заглавии, сама его постановка может показаться сомнительной. «Когда я читаю поэму, книгу стихов, рассказ, Роман, — так может сказать читатель, — я вовсе не хочу «трудиться» и я ничего не «творю». В процессе чтения я прежде всего ищу развлечения. Я понимаю, что автор должен был «трудиться» и «творить» — иначе он не мог бы овладеть моим пониманием, заполнить мой досуг, позабавить меня, взволновать, растрогать.

Но в чем может состоять «труд» и тем более «творчество» мое, читателя? Вряд ли этот труд больше того, который требуется для того, чтобы прочитать любой печатный текст. Скорее «труд» этот даже должен быть более легок, чем всякий другой труд чтения.

Чтобы прочитать книгу по квантовой механике, надо, разумеется, потрудиться. Но какой «труд» и тем более какое «творчество» необходимы при чтении, например, «Тихого Дона», или «Анны Карениной», или поэм Пушкина?»

Возражение это вполне понятно. Его основание в том, что большинство читателей не склонно и не может следить за работой собственной мысли, которая происходит в них, когда они читают произведение художественной литературы. Их, естественно, интересует не эта работа, а тот мир, тот кусок жизни, который проходит в поле их сознания в процессе чтения.

Они не догадываются о том, какая работа требуется от самого читателя для того, чтобы жизнь, изображенная автором, возникла «вторично», стала жизнью и для его читателя.

Взгляд таких читателей на процесс чтения напоминает рассказ Гоголя о том, как обедал колдун Пацюк. Колдун при этом не трудился. Перед ним стояла тарелка с варениками и миска со сметаной.

Вареники, движимые колдовской силой, сами прыгали в миску, сами переворачивались в сметане и сами летели прямехонько в рот Пацюку.

Но процесс чтения нисколько не похож на обед Пацюка. При чтении никакая колдовская сила не переворачивает вареники в сметане и не отправляет их в рот голодному.

Чтобы чтение оказалось плодотворным, читатель должен сам потрудиться, и от этого труда его не может освободить никакое чудо. Кроме труда, необходимого для простого воспроизведения последовательности фраз и слов, из которых состоит произведение, читатель должен затратить особый, сложный и притом дей­ствительно творческий труд.

Труд этот необходим уже для создания особой установки, делающей чтение чтением именно художественного и никакого другого произведения.

Приступая к чтению художественной вещи, читатель входит в своеобразный мир. О чем бы ни рассказывалось в этой вещи, какой бы она ни была по своему жанру, по художественному направлению — реалистической, натуралистической или романтической, — читатель знает, пусть даже безотчетно, что мир , в который его вводит автор, есть действительно особый мир. Две черты составляют его особенность. Мир этот, во-первых, не есть порождение чистого и сплошного вымысла, не есть полная небылица, не имеющая никакого отношения к действительному миру.

У автора может быть могучая фантазия, автор может быть Аристофаном, Сервантесом, Гофманом, Гоголем, Маяковским, — но как бы ни была велика сила его воображения, то, что изображено в его произведении, должно быть для читателя пусть особой, но все же реальностью.

Поэтому первое условие, необходимое для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или «видимому» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности.

Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ. Автор может изобразить жизнь с предельным реализмом и правдивостью.

Но и в этом случае читатель не должен принимать изображенный в произведении отрезок жизни за непосредственную жизнь. Веря в то, что нарисованная художником картина есть воспроизведение самой жизни, читатель понимает вместе с тем, что эта картина все же не сама доподлинная жизнь, а только ее изображение.

И первая, и вторая установка — не пассивное состояние, в которое ввергает читателя автор и его произведение. И первая, и вторая установка — особая деятельность сознания читателя, особая работа его воображения, сочувствующего внимания и понимания.

Ум читателя на время чтения активен. Он противостоит и гипнозу, приглашающему его принять образы искусства за непосредственное явление самой жизни, и голосу скептицизма, который нашептывает ему, что изображенная автором жизнь есть вовсе не жизнь, а только вымысел искусства. В результате этой активности читатель осуществляет в процессе чтения своеобразную диалектику.

Он одновременно и видит, что движущиеся в поле его зрения образы — образы жизни, и понимает, что это не сама жизнь, а только ее художественное отображение.

Большие писатели не раз изображали убийственные для искусства результаты отсутствия обеих установок мыслительной деятельности, необходимой для чтения художественных произведений. У Достоевского в «Братьях Карамазовых» Федор Павлович дает Смердякову прочитать «Вечера на хуторе близ Диканьки». Тот возвращает книгу с явным неудовольствием. На вопрос, почему книга ему не понравилась, он отвечает: «Все про неправду написано».

Причина смердяковского приговора — патологическая тупость эстетического и нравственного воображения. Смердяков неспособен понять, что произведение искусства не только «неправда», но вместе с тем и особая «правда», изображенная средствами художественного вымысла.

Противоположный порок в труде читателя — инфантильная доверчивость, утрата понимания, что перед ним вымысел, произведение искусства, иначе говоря, дефект прямого отождествления вымысла с реальностью. Порок этот изображен Сервантесом в «Дон-Кихоте». Герой романа посещает спектакль театра марионеток. Помешанный на рыцарских романах, изображающих подвиги, совершаемые рыцарями в защиту обижаемых и преследуемых, Дон-Кихот внимательно следит за действием и слушает пояснения.

В начале спектакля он еще отдает себе ясный отчет в том, что воспринимаемое им не реальность, а произведение искусства. Он даже поправляет мальчика, ведущего объяснение, уличает его в исторической неточности. Но вот драматическая ситуация усиливается.

Попавшая в плен к маврам принцесса бежит со своим возлюбленным из плена. За ними бросается в погоню выследившая побег мавританская стража. Как только Дон-Кихот видит, что появившиеся на сцене полчища мавров догоняют влюбленного рыцаря и его принцессу, он вскакивает со скамьи, выхватывает из ножен меч и начинает разить фигурки мавров.

В восприятии и осознании Дон-Кихота происходит процесс, противоположный тому, что произошло со Смердяковым. Смердяков ничему не верит, так как в том, что он пытается читать, он способен видеть только вымысел, «неправду». Дон-Кихот, наоборот, неспособен разглядеть в вымысле вымысел и принимает все за чистую монету.

Характеризованная выше дво­якая установка читательского восприятия есть только предварительное условие труда и творчества, которые необходимы, чтобы литературное произведение было прочитано как произведение искусства. Там, где его двоякое условие отсутствует, чтение художественного произведения даже не может начаться. Но и там, где оно налицо, труд и творчество читателя им далеко не исчерпываются.

Чтобы увидеть в литературном произведении изображение жизни, необходима большая и сложная работа мышления. Вот пример. Я снимаю с полки роман и принимаюсь читать его. Что при этом происходит?

Роман — вымышленное повествование о жизни нескольких лиц, общества, народа. Приступая к чтению, я еще ничего не знаю ни об одном из героев произведения, не знаю ничего о жизни, часть которой они составляют. Герои последовательно вводятся автором в кадры повествований, а читателем — в ходе чтения — в кадры читательского восприятия. В каждый малый отрезок времени в поле зрения читателя находится или движется один отдельный «кадр» повествования.

Но ведь видит читатель не отдельные кадры, а всю проходящую в них жизнь! Как же рождается в сознании читателя это восприятие жизни как чего-то целостного, большого, объемлющего все частности, проходящие в отдельных сценах и кадрах?

Далеко не всякий читатель отдает себе достаточный отчет в том, что же происходит в нем, в читателе, в процессе чтения литературного произведения. Многие безотчетно думают, будто осознание произведения как картины жизни сполна предрешается творческой работой автора. Все, что необходимо для понимания и для оценки героев, сделано уже автором, вмонтировано в художественную ткань вещи. «В самом произведении» даны налицо и нарисованные автором характеры, и выраженное или по крайней мере внушаемое автором отношение к ним, сочувственная или разоблачающая их, осуждающая оценка.

Читателю остается только «прочитать» произведение.

Взгляд этот приравнивает автора к гипнотизеру, произведение — к действиям гипнотизера, а читателя — к загипнотизированному.

Распространенность этого взгляда обусловлена тем, что в нем, несомненно, отражается какая-то — и притом важная — грань истины. Взгляд этот — первое, еще несовершенное понимание объективности художественного произведения. Объективность эта существует.

Состоит она в том, что текст произведения, или партитура, или пластические формы, или холст с нанесенными на него красками и линиями, бесспорно, намечают или указывают всем воспринимающим направление для работы их собственной мысли, для возникновения чувства, впечатления. В произведении даны не только границы или рамки, внутри которых будет развертываться собственная работа воспринимающего, но — хотя приблизительно, «пунктиром» — и те «силовые линии», по которым направится его фантазия, память, комбинирующая сила воображения, эстетическая, нравственная и политическая оценка.

Эта объективная «ткань» или «строение» произведения кладет предел субъективизму восприятия и понимания. Два человека, прослушавшие похоронный марш из Героической симфонии Бетховена, могут очень по-разному, своеобразно прочувствовать, осознать прослушенную музыку. Но, вероятно, ни одному из них не придет, не может прийти в голову принять эту часть симфонии, например, за свадебную пляску или за военный марш.

Однако как бы властно ни намечалось в самом составе произведения направление, в котором автор склоняет читателя, слушателя, зрителя воспринимать произведение, воображать ему показанное, связывать воспринятое, разделять с автором его чувство и его отношение к изображаемому, — властность эта не может освободить воспринимающего от собственного труда в процессе самого восприятия.

Если даже клинический гипноз не погашает активности гипнотизируемого, то «гипноз» произведения искусства — тем более. Даже повторяя в какой-то мере путь воображения, чувства, мысли, пройденный при создании произведения автором и «запечатленный» в его жизни, читатель вновь пройдет этот путь в своем восприятии не в точности по авторскому маршруту, а по своему и — что всего важнее — с несколько иным результатом.

Содержание художественного произведения не переходит — как вода, переливающаяся из кувшина в другой, — из произведения в голову читателя. Оно воспроизводится, воссоздается самим читателем — по ориентирам, данным в самом произведении, но с конечным результатом, определяемым умственной, душевной, духовной деятельностью читателя.

Деятельность эта есть творчество. Никакое произведение не может быть понято, как бы оно ни было ярко, как бы велика ни была наличная в нем сила внушения или запечатления, если читатель сам, самостоятельно, на свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором. Начиная идти по этому пути, читатель еще не знает, куда его приведет проделанная работа.

В конце пути оказывается, что воспринятое, воссозданное, осмысленное у каждого читателя будет в сравнении с воссозданным и осмысленным другими, вообще говоря, несколько иным, своеобразным. Иногда разность результата становится резко ощутимой, даже поразительной. Частью эта разность может быть обусловлена многообразием путей воспроизведения и осознания, порожденным и порождаемым самим произведением — его богатством, содержательностью, глубиной.

Существуют произведения многогранные, как мир, и, как он, неисчерпаемые.

Частью разность результатов чтения может быть обусловлена и множеством уровней способности воспроизведения, доступных различным читателям. Наконец, эта разность может определяться и развитием одного и того же читателя. Между двумя прочтениями одной и той же вещи одним и тем же лицом — в лице этом происходит процесс перемены.

Часто эта перемена одновременно есть рост читателя, обогащение емкости, дифференцированности, проницательности его восприимчивости. Бывают не только неисчерпаемые произведения, но и читатели, не иссякающие в творческой силе воспроизведения и понимания.

Отсюда следует, что творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит не только от состояния и достояния читателя в тот момент, когда он приступает к чтению вещи, но и от всей духовной биографии читателя. Он зависит от всего моего читательского прошлого: от того, какие произведения, каких авторов, в каком контексте событий личной и общественной жизни я читал в прошлом. Он зависит не только от того, какие литературные произведения я читал, но и от того, какие музыкальные произведения я знаю, какие я видел картины, статуи, здания, а также от того, с какой степенью внимания, интереса и понимания я их слушал и рассматривал. Поэтому два читателя перед одним и тем же произведением — все равно что два моряка, забрасывающие каждый свой лот в море.

Каждый достигнет глубины не дальше длины лота.

Сказанным доказывается относительность того, что в искусстве, в частности в чтении произведений художественной литературы, называется «трудностью понимания». Трудность эта не абсолютное понятие. Моя способность приять «трудное» произведение зависит не только от барьера, который поставил передо мной в этом произведении автор, но и от меня самого, от уровня моей читательской культуры, от степени моего уважения к автору, потрудившемуся над произведением, от уважения к искусству, в котором этому произведению, может быть, суждено сиять в веках, как сияет алмаз.

В молодости я не пропускал выступлений Маяковского. Я не помню ни одного вечера, на котором не нашлась бы кучка людей, жаловавшихся — кто в записках, кто посредством выкриков, — «почему ваших стихов мы не понимаем, а вот Пушкина понимаем?». Постоянный посетитель концертов, я не раз в юности слушал Скрябина. Он играл не как концертный виртуоз, но совершенно гениально. Поражала ни с чем не сравнимая своеобразная красота звука и, если так можно сказать, предельная содержательность самой игры.

И что же? Часть публики выходила до окончания концерта, сердясь и негодуя на непонятность скрябинской музыки. В свое время, вероятно, такие слушатели отвергали как непонятные им стихи Тютчева, позднего Баратынского, музыку Брамса и Шумана.

Случай с «непонятностью» Скрябина и Маяковского разъяснил мне многое в работе художественного восприятия. Я понял, что то, что зовут «непонятностью» в искусстве, может быть просто неточным названием читательской лени, беспомощности, девственности художественной биографии читателя, отсутствия в нем скромности и желания трудиться. Как часто «критика» литературного произведения есть критика Пацюка, которому «вареники» не хотят сами лететь в рот!

Как часто прав Гете, который пояснял, что, когда кто-нибудь жалуется на «непонятность», «туманность» вещи, следует еще посмотреть, в чьей голове туман: у автора или читателя.

Не рискуя впасть в парадоксальность, скажем, что, строго говоря, подлинным первым прочтением произведения, подлинным первым прослушиванием симфонии может быть только вторичное их прослушивание, именно вторичное прочтение может быть таким прочтением, в ходе которого восприятие каждого отдельного кадра уверенно относится читателем и слушателем к целому. Только в этом случае целое уже известно из предшествующего — первого — чтения или слушания.

По той же причине наиболее творческий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение. Ему кажется, что он еще не прочитал его ни разу.

Во всем, что было сказано выше о чтении, имелись в виду два случая: первый, когда чтение действительно протекает как труд и творчество, и второй, когда условия труда и творчества, необходимые для чтения, не соблюдаются. В рассмотренном виде и тот и другой случаи — крайние… Обычно процесс чтения только приближается к тому или другому полюсу: в труде «хорошего» читателя возможны недостатки — вялость памяти, бедность воображения, но и ум самого ленивого, самого косного и малоподготовленного читателя — не одна лишь пассивность и не полностью лишен деятельности воображения и соображения.

Гоголевский Петрушка — скорее доведенный до предела гротеск, чем образ рядового посредственного читателя.

И все же незадачливый читатель существует. Он не только существует — он не так уж редко встречается. Больше того.

Он — что вполне естественно и правомерно — заявляет о своих требованиях, вкусах и впечатлениях. Порой он сам пытается влиять на общественную оценку произведений художественной литературы. Как со всем этим быть?

Читатель, изображенный выше как отрицательное явление, — не злодей и не безнадежный тупица. Он не дорос до творческой читательской зрелости, его ум не питался вовремя и в должной мере корнями художественной литературы. Он губка, высохшая на безводье, но способная жадно всасывать и впитывать в себя воду, как только эта вода начнет на нее проливаться.

Возможные источники этой живительной воды многочисленны и разнообразны. Это прежде всего воспитание навыков чтения художественной литературы в школе, начиная с начальной. Хороший учитель родного языка и родной литературы — не только тот, кто проверяет, прочитаны ли указанные в программе произведения и способны ли ученики грамотно сформулировать идеи этих произведений в тезисах.

Развивая эту способность, он одновременно показывает, как надо читать, понимать, осмысливать стихотворение, рассказ, повесть, поэму в качестве фактов искусства.