Франк Ведекинд

Одним из наиболее оригинальных авторов, представлявших «мюнхенскую» литературу до первой мировой войны, был Франк Ведекинд (1864-1918). Он и сам был весьма яркой личностью. На маленькой сцене литературного кабаре или на театральных подмостках в ресторанчиках Швабинга, где он был завсегдатаем, Ведекинд казался персонажем своих же пьес — дерзкий искатель приключений, резко антибуржуазный в своем облике и поведении. В то же время Ведекинд вел с буржуазным обществом постоянную борьбу за свое признание.

Уже происхождением Ведекинд отличался от большинства писателей своего времени. Его отец, прослуживший десять лет на должности придворного врача у турецкого султана, был убежденным демократом; в 1848 году он избран кондепутатом (заместителем депутата) во франкфуртский парламент; пятнадцать лет он прожил в Сан-Франциско, где женился на актрисе, которая была вдвое моложе его. Жизнь самого Франка Ведекинда также не слишком соответствовала общепринятым стандартам. По окончании школы он работал журналистом, возглавлял рекламное бюро фирмы «Магги», выпускавшей приправы для супов. В Цюрихе, куда в годы действия Исключительного закона против социалистов собрались для «литературной революции» поэты-натуралисты, Ведекинд дискутировал с К. Хенкелем и Г. Гауптманом, которым не удалось его переубедить. Он предпочел работу в бродячем цирке, путешествовал по Европе с «художником огня» Рудиноффом, выступал на эстрадных подмостках Швейцарии. В 1896 году Ведекинд стал одним из основателей журнала «Симплициссимус».

Спустя три года ему пришлось отсидеть девять месяцев в саксонской крепости Кенигштейн за стихи, опубликованные в «Симплициссимусе». Хотя Ведекинд старался продолжить традиции предмартовской поэзии (особенно традиции Г. Гейне и Ф. Дингельштедта с его «Песнями космополитического ночного сторожа»), но все же его политические стихи были довольно безобидны; а тот факт, что за сатирические стихи на поездку Вильгельма II в Палестину («В святой земле») Ведекинд предстал перед судом, свидетельствует скорее об ограниченности имперской юстиции, чем о политическом радикализме Ведекинда, ему отнюдь не присущем.

Интересны стихи Ведекинда, которые он писал для выступлений в литературных кабаре. Он пел песни на свои мелодии и сам аккомпанировал себе на гитаре; манера его исполнения была сдержанной, почти безучастной. Песни Ведекинда оказали немалое влияние на молодого Брехта, который был страстным поклонником Ведекинда. В гротескных балладах Ведекинда порой самые скандальные истории обретали «философский» смысл.

Я тетку свою угробил. Моя тетка была стара. В секретерах и гардеробе Прокопался я до утра.

Монеты падали градом, Золотишко пело, маня. А тетка сопела рядом — Ей было не до меня.

Я подумал: это не дело,

Что тетка еще живет.

И чтоб она не сопела,

Я ей ножик воткнул в живот.

Я убил ее. Но поймите: Ведь жизни не было в ней, О судьи, прошу, не губите Молодости моей!

Жуткое событие излагается здесь с хладнокровным цинизмом. Автор вовсе не возмущен кровавым преступлением; скорее похоже, что он питает симпатию к своему скандальному герою. Во всяком случае, эта баллада Ведекинда, как и многие другие, рассказана так, что обывательская мораль выворачивается в ней наизнанку: у «юности» своя логика, она настаивает на своем праве наслаждаться молодостью, наслаждаться жизнью.

Шансоны «Бригитта Б.» и «Ильза» на первый взгляд могут показаться просто фривольными песенками, однако на самом деле в них скрыт тот же смысл.

В статье «Об эротике» (1906) Ведекинд сформулировал свои «философские принципы» следующим образом: «…я делю людей на две части. Одна часть исповедует с незапамятных времен лозунг: «Плоть есть плоть — в противоположность духу». При этом предполагалось, что дух выше плоти… Подобное уничижение и оскорбление плоти не могло длиться вечно… Из-за сей несуразицы другая часть людей предпочла иной лозунг: «Плоть по-своему духовна».

Этот лозунг сделал Ведекинда последователем сенсуалистов первой половины XIX века. Как и Гейне, он различал далеких от жизни идеалистов и жизнеспособных реалистов. Хотя Ведекинд из этих «эллинистических взглядов» не выводил требований изменить общественное устройство, а его сенсуализм ограничивался областью эротики, мировоззрение Ведекинда делало его противником натуралистов, чьи представления о пассивно-страдальческой человеческой натуре были так же неприемлемы для Ведекинда, как, впрочем, и их идеал женщины (т. е. женщины эмансипированной, политически активной, увлеченной той или иной мужской профессией), который казался Веде-кинду «противоестественным». В прологе к своей трагедии «Дух земли» Ведекинд, высмеивая натуралистическую драму и ее бесплотных героев, ошеломлял публику, например, такими словами:

Нет, господа, лишь мой герой — герой, Свободный дикий зверь, прекрасный, гордый, злой!

Непримиримая борьба между «свободным диким зверем», «естеством» и противоестественностью современного общества стала центральной темой пьес Ведекинда. Они полемизируют с натуралистическим театром не только своим содержанием, но и формой — это не зарисовки с натуры, а «пьесы-тезисы», в которых персонажи могут быть лишены индивидуальности, а действие не стремится к правдоподобию, сталкивая лишь типажных героев-антагонистов. В то же время персонажи Ведекинда очень ярки и колоритны, а его театр — зрелищен, в нем нередко присутствуют элементы цирковых представлений. Словом, это театр для актера той же витальной силы, что и сам Веде-кинд.

«Пробуждение весны» — первая зрелая пьеса Ведекинда, в которой он еще не вполне отошел от социальной критики в духе натуралистов. Пьеса была написана в 1890 году, но появилась на сцене только в 1906 году. В подзаголовке она названа «трагедией детей».

Пьеса рассказывает о пятнадцатилетних гимназистах, которые не могут справиться с проблемами полового созревания, поскольку родители и школа накладывают запрет на сексуальную тему: об «этом» говорить неприлично. Двое подростков, мальчик и девочка, гибнут. Мориц Штифель, живший в вечном страхе, что его оставят на второй год, стреляется. Вендла Бергман умирает от последствий аборта, так и не поняв, что с ней произошло, поскольку родители до самого конца внушают ей, будто она больна малокровием.

Этим жертвам семьи, церкви и школы Ведекинд противопоставляет Мельхиора Габора, который сам позаботился о своем «просвещении»: он написал сочинение на тему о половых отношениях, чем вызвал гнев учителей. Мельхиора Габора отправляют в исправительное заведение, но он сбегает оттуда. Драма заканчивается фантастической сценой, немыслимой в пьесах натуралистов: Мельхиор Габор встречает на кладбище призрак Морица Шти-феля, и тот хочет заманить Мельхиора в могилу, но появляется «человек в маске», который вновь открывает Габору радости земной жизни. Мельхиор уходит с кладбища вместе с «человеком в маске», напоминающим Мефистофеля (реминисценции из «Фауста» пронизывают все творчество Ведекинда).

В последующих пьесах Ведекинд не только декларирует свои жизнеутверждающие идеалы, но и изучает возможности и последствия их реализации.

Трагедии «Дух земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1902) объединены общим главным персонажем — соблазнительной и прекрасной Лулу, «прообразом всех женщин», символизирующим чувственное начало и природные стихии в человеке.

В своих мечтах она еженощно ищет «мужчину, для которого я создана и который создан для меня»; по замыслу пьесы Лулу как бы играет роль пробного камня, которым поверяется время в лице того или другого мужчины: все они не выдерживают испытания, гибнут. Во второй пьесе происходит перелом. Скрываясь от полиции, Лулу попадает к людям, которые пользуются ею с той же холодной расчетливостью, с какою раньше относилась к своим любовникам сама Лулу. Ее вынуждают стать проституткой, но Лулу не может торговать любовью, ибо для нее «любовь и есть жизнь». Именно «естество» Лулу, ее страстное желание любви делает ее беззащитной в холодном мире наживы. Она гибнет от руки убийцы Джека Потрошителя.

Драмы дилогии «Лулу» не исчерпываются простым противопоставлением свободного «естества» и противоестественности. Они дают гротесковое изображение буржуазного общества с его бесчеловечной моралью войны всех против всех. «Жизнь — это только горка для катания на салазках», — говорится

В финале пьесы Ведекинда «Маркиз Кейт» (1900), в которой коллизии «Лулу» перенесены в циничный мир крупного бизнеса.

В многочисленных последующих пьесах («Замок Веттерштейн», 1910; «Франциска», 1912 и т. д.) Ведекинд продолжал варьировать темы своего творчества, отчасти пересматривая прежние взгляды, но, по существу, не добавляя чего-либо нового.