Григорий Кружков: «Поэзия не изюм в булке и не розочка на торте»

— Григорий Михайлович, мой первый вопрос традиционный и естественный для газеты «Литература»: расскажите, пожалуйста, о своем детстве, о детском чтении, об уроках литературы. Были ли детские воспоминания важными для вашего творчества?

— Боюсь, что нет. Детство мое было малособытийным, плохо запомнившимся. Я рос и учился в подмосковном поселке Перловка. Это двадцать минут до Ярославского вокзала, но, по моему ощущению, это была далекая провинция, ужасное захолустье. Достаточно сказать, что во всем нашем доме, где жило несколько семей, почти не было книг.

То есть их можно было сосчитать по пальцам — несколько случайных растрепанных книжек.

— Но Вы читали что-нибудь? Брали книжки в школьной библиотеке?

— Так получилось, что я как-то рано научился читать, до школы, — и очень это занятие полюбил. Читал все, что попадется под руку. Хотя попадались и стоящие книги. Повести Гоголя, например, на меня произвели сильное впечатление, рассказы и повести Алексея Толстого.

Конечно, со временем, когда я уже в школу пошел, появились какие-то еще источники — наверное, и в библиотеку записался, хотя я этого и не помню. У школьного приятеля было больше книг — я брал у него и прочел какие-то собрания сочинений… Но — не было ни одного филолога вблизи меня.

Достаточно сказать, что в школьные годы я вообще не слышал имени Пастернака — просто ни от кого: ни от родственников, ни от соседей, ни в школе. И я с огорчением думаю, что практически у меня в детстве не случилось ни одного наставника, который мог бы сказать: «Давай, брат, учи итальянский язык», — или: «Вот без этого и без этого невозможно жить — вот это читай, этим занимайся».

— А Вы хорошо учились в школе?

— Ну, в основном хорошо, даже получил золотую медаль. Хотя в старших классах я учился уже спустя рукава. И дальше так было, пожалуй, до второго курса университета: я почти не занимался, но в какой-то момент брал учебник, прочитывал, и мне казалось — о, как интересно! И я просто вот так залпом все усваивал. Я был очень невнимательный, рассеянный, думал на уроках непонятно о чем — ну, ясно, что ни о чем умном, а просто отвлекался какими-то пустяками.

Это стыдно про себя говорить — но, видимо, у меня просто были какие-то стихийные способности. Помню, что я еще до школы очень большие числа складывал и, кажется, даже умножал — в общем, умел вычислять в голове. И поэтому с математикой у меня вообще не было проблем, и даже не учась, я получал приличные отметки.

— А своих учителей литературы Вы не помните?

— Наша учительница литературы, к сожалению, обладала вполне стандартными комсомольско-советскими взглядами на литературу. Она была неплохой человек, сколько мне помнится, но просто она не знала ничего, кроме программы, как, в общем-то, и почти все остальные школьные учителя, которые не могли ничем увлечь.

— То, что Вы рассказываете, удивительно: всегда считается, что детство и школьные годы очень важны, что в этот момент человек получает впечатления, которые в нем потом прорастают. А Ваш рассказ звучит обнадеживающе: оказывается, можно стать прекрасным поэтом, не имея каких-то питательных обстоятельств ни в детстве, ни, может быть, даже в юности…

— Но это, конечно, очень обидно. И это сильно сказалось в молодости, когда я стал писать стихи, — что у меня не было прививки хорошими стихами в детстве. Мои образцы для подражания были как пятая вода на киселе, понимаете?

Когда в двадцать пять лет я попал в литобъединение, то руководитель — не помню его имени, но почему-то ребята его называли шуточным прозванием Морковкин — сказал мне, что я подражаю Пастернаку. Хотя я подражал на самом деле кому-то, кто подражал кому-то, кто подражал Пастернаку — потому что Пастернака я еще в тот момент вообще не читал. Но это же скандал и кошмар! Так что образование мое было в границах беспорядочного чтения школьной библиотеки.

От Пушкина до Жюля Верна, грубо говоря — в таком диапазоне.

— Как же Вы вообще пришли к тому, что стали писать стихи?

— Думаю, более всего я обязан русской классической поэзии XIX века. Вот как солнечный зайчик попадает утром в постель к ребенку, так на меня в детстве упал какой-то отблеск поэзии Пушкина. Моя Мама знала довольно много строф из «Евгения Онегина».

Стихотворная речь сызмала была мне желанна и любезна, всякий раз я как бы просыпался для стихов. Вероятно, я как-то был стихийно одарен склонностью ритмически сополагать слова, гармонизировать их и находить созвучия. Кстати, вот эта самая учительница литературы, по-моему, поставила мне пятерку, когда я написал сочинение по поводу нашей экскурсии в колхоз или совхоз «Заветы Ильича».

Я ничего не помню про экскурсию, но помню, что написал сочинение довольно гладкими стихами. Причем, наверное, три четверти текста занимало вступление о том, как мы сейчас все напишем, — и только в самом конце я уже доходил до дела, то есть до совхоза. Так что умение сочинять стишки возникло у меня очень рано.

Я редко это делал, но очень рано понял, что тут ничего хитрого нет, это просто тривиальное умение.

— Вы и сейчас думаете, что это тривиальное умение?

— Конечно. Плести всякую чепуху в рифму на самом деле очень легко. В принципе этому можно научить абсолютно любого ребенка, и достаточно быстро.

— Но ведь стишки — это еще не стихи. Где граница между ними и как ее перейти?

— Я думаю, тут играет большую роль подражание. Важно настроить свою лиру на звук тех речей, которые уже звучали под этим небом. Ну и, конечно, самостоятельность мышления — этого мне не хватало.

То, что я сочинял в школе, было очень-очень слабо, потому что для стихов все-таки нужны мысли.

— А как Вы отличаете плохие стихи от хороших? И как можно научить этому умению школьников?

— Это безумно трудный вопрос. Если совсем просто, дело все-таки в гармонии и красоте. Хотя гармония бывает разная, и человек, даже маленький человек, развиваясь, движется в своем восприятии от простого к сложному.

Сначала ты знакомишься с каким-то одним типом красоты, потом с другим и так далее; и вдруг чувствуешь — это тоже красиво, тоже гармонично.

— Давайте вернемся к анализу поэзии в школе. Как Вы считаете: как нужно учить детей анализировать стихи?

— Мне кажется, что все-таки школьников надо бы научить восхищаться поэзией — это раз, и расширять их поэтический диапазон — это два.

— То есть просто больше читать?

— Конечно. И тут очень важен кругозор учителя, его умение направить поиск и заразить страстью к стихам. Он должен быть фанатиком, должен внушить, что поэзия не изюм в булке и не розочка на торте, что она заключает в себе весь мир и все в мире объясняет.

Каждое стихотворение — прямой результат всей истории человечества, сконцентрированный в единственном миге, в единственной судьбе. Поэзия — голос одинокого человека.

— Вы в статье про «Трех сестер» упоминаете два способа чтения. Чтение пристальное и «чтение издалека».

— Пристальное чтение — это так я перевожу стандартное английское выражение close reading, его иногда переводят «медленное чтение». Но в данном случае я, по-видимому, использовал прямой перевод — close как близкое, пристальное.

— Что такое медленное чтение, я могу понять, — это чтение внимательное, с вниманием к каждому слову, к каждой запятой. А что такое «чтение издалека»?

— Я тут говорю вот о чем: часто, когда мы анализируем какое-то произведение, мы рассматриваем его на микроуровне, то есть разбираем назначение каких-то фраз, эпитеты и так далее — несколько упуская целое. Но бывает полезно увидеть произведение издалека, в целом, как некоторый объект.

— Как это сделать?

— Как бы повторить умственно работу объекти­ва кинокамеры, который может приблизить изображение, а может отдалить, дать панораму. Так герой Булгакова, прежде чем написать пьесу, вдруг увидел ее целиком, как святящуюся коробочку, в которой горит свет и движутся маленькие фигурки.

— Как же научить этому детей?

— Если они поймут, о чем речь, то постепенно научатся видеть крупно. Возьмем, например, «Детей капитана Гранта». Можно предложить ребятам сначала вспомнить отдельные эпизоды, кусочки, а потом попросить их представить себе всю книгу.

Чтобы они увидели в целом: корабль, плывущий по океану, его команду, ищущую капитана Гранта, и одновременно беднягу капитана на острове Табор, и негодяя-матроса, который хочет этому помешать, — все вместе. Как целую, готовую книгу, которую осталось только написать.

И, кстати, насчет приближенного и отдаленного. Я сейчас дописываю статью о Пастернаке, о его стихотворении «Рослый стрелок, осторожный охотник…». В нем тоже важен мотив высоты: «Дай мне подняться над смертью позорной…» И я читаю письма Пастернака того времени и ищу похожее. Одно письмо про то, как он летал на самолете на аэродроме на Ходынском поле. Тогда еще, в 27-м году, это было довольно редкое дело.

Он пишет: «Сегодня я впервые подымался с Женей, одним знакомым и простой солдаткой — женой коменданта аэродрома». И дальше он пытается передать свои ощущения и в частности описывает чувство одиночества, которое тебя охватывает на этой высоте: «безмолвно-оглушительное одиночество, громогласно-бессловесно любящее, поклоняющееся расстоянию и высоте». И дальше там «тысячеметровая высота неразделенного одиночества», «оттуда, сверху, поэт смотрит на оставшуюся внизу, его взгляд обнимает все сразу: вот это маленькое, это единственное, и чувство, охватывающее его в этот миг — неожиданная, безграничная нежность».

Вот как это выражено: «Этот неописуемый образ, разостлавшийся внизу, есть сумрак неизбежного при таком одиночестве единства и нежность неизбежного при такой высоте обобщения».

То есть на самом деле увидеть что-то со стороны, с высоты — это очень важное свойство, может быть, даже и нравственное свойство человека. Знаете, как обычно говорят: «Не обращай внимания, это же мелочь!» Поэтому увидеть все в единстве, в обобщении, одновременно — это очень важно. И кстати, ваша газета писала о книге «Совершенное стихотворение».

Вот после этой книги должен остаться образ стихотворения в целом, как оно есть, как некоторого произведения. У меня, между прочим, всегда существует очень четкий образ стихотворения, причем он может быть совершенно разным и допускать совершенно разные пластические сравнения.

— Образ конкретного стихотворения или образ стихотворения вообще?

— Любого стихотворения. Знаете, как некоторые говорят, что у них разные буквы разного цвета? Вот у меня так же разные стихотворения вызывают разные визуальные образы.

Например, возьмем стихотворение Фета: «Когда мои мечты за гранью прошлых дней // Найдут тебя опять за дымкою туманной, // Я плачу сладостно, как первый иудей // На рубеже земли обетованной». Дальше там идут две строфы, но они все хуже и хуже. Так часто у Фета бывает — он придумывает не сразу все стихотворение в целом, а сначала первые несколько строк или строфу замечательную.

И продолжает наудачу. Иногда все складывается в гениальное стихотворение, а порой так и остается: первая строфа лучше, а дальше слабее и слабее. Я такие стихотворения называю «головастиками» — такой образ у меня возникает.

А бывает, что стихотворение похоже на лес. Оно дремучее и непролазное: идешь — то ветка сунется тебе в лицо, то какая-то паутина, которая заставляет глаз плакать.

Бывают стихотворения, которые похожи — ну на что угодно. Например, у Маршака: «Пусть будет небом верхняя строка, // А во второй клубятся облака, // На нижнюю сквозь третью дождик льется, // И ловит капли детская рука». Тут даже придумывать не нужно, потому что это стихотворение уже и есть готовый образ.

Могут быть, конечно, и более сложные образы. Однажды Блок сказал, что стихотворение — это ткань, растянутая на остриях нескольких слов, и эти слова светятся, как звезды. Это тоже сильный визуальный образ.

А может быть стихотворение, похожее на ночной пейзаж, на какое-то теплое гнездо, над которым высоко вверху горит одна звезда.

— У вас конечное количество таких образов или бесконечное?

— Бесконечное. Просто у стихов есть какая-то внутренняя геометрия, связанная отчасти с их композицией, отчасти с тем, что в них рассказывается, отчасти с лексикой. Ведь бывают стихи, которые построены из совершенно обычных, простых слов, которые складываются в какую-то необычайную гармонию.

Такие стихи у Ахматовой или Некрасова, например. Я сейчас имею в виду не Некрасова — плакальщика за народ, а раннего Некрасова, автора замечательной городской лирики. Поражает нас, уже прошедших сквозь поэзию XX века, простота, даже аскетичность его стихов. В них нет ни редких слов, ни сложных рифм.

Все выстроено из самых простых элементов, не из красного дерева, допустим, не из полированных досок, а из горбыля — а как здорово сделано, какая гармония достигается. Ну вот, например: «Еду ли ночью по улице темной, // Бури заслушаюсь в пасмурный день — // Друг беззащитный, больной и бездомный, // Вдруг предо мной промелькнет твоя тень!»

И у Ахматовой мы наблюдаем примерно то же самое. У нее очень маленький словарь по сравнению со словарем ее знаменитых современников, например, Мандельштама и Пастернака. Не зря Мандельштам называл ее «столпницей стиля». Она составляет стихи из простых слов, из простых понятий, из простых идей — но как умеет составлять! Возьмем стихотворение «Двадцать первое, ночь, понедельник…».

В нем самые затасканные слова: любовь, земля, тьма, столица — но какой результат!

— Я хотела спросить Вас еще про поэзию и перевод.

— Вы знаете, перевести поэзию невозможно. То есть абсолютно невозможно. Тут точка, привет.

И даже говорят, что стихи — это именно то, что пропадает в переводе. Это закон, и это по определению так.

— Странно слышать такие слова от человека, который многие годы занимается переводом.

— Да, действительно, есть и другая точка зрения. Мамардашвили писал, что поэзия — это нечто такое, что существует еще до своего воплощения в слова, что поэтичность существует чуть-чуть раньше слов и через них становится явной. В таком случае ее, наверно, можно ухватить средствами другого языка и передать: при условии, что у человека, который это делает, во-первых, развиты такие чувствилища, чтобы уловить во всех извилинах эту незнакомую сложность, — а с другой стороны, хватает ресурсов, собственных поэтических ресурсов, чтобы это воплотить.

Но это если считать, что поэзия действительно существует еще до и помимо слов. А в этом можно сомневаться.

— Может быть, и вовсе не стоит переводить стихи?

— Эпическую поэзию стоит в любом случае. Наверное, Гомера тоже невозможно перевести — тем не менее его переводят, и большинство людей все-таки читают его не по-гречески, а в переводах. Можно ли сказать, что происходит по дороге какое-то жульничество, подлог? Нет, наверное, во всех хороших переводах Гомер все-таки присутствует.

Или, например, если мы возьмем первые классические какие-то произведения, стоящие в хрестоматии английской поэзии достаточно далеко от нас, — «Беовульф» или поэмы Чосера, «Троил и Крессида», скажем. Что делать современному англичанину? Выкидывать эти произведения за их устарелостью? Или специально учить саксонский язык? Все равно не выучишь до такой степени, чтобы читать «Беовульфа» в оригинале.

Поэтому «Беовульфа» переводят на современный английский язык, как перевел недавно Шеймас Хини, — и этот перевод имел ошеломительный, поразивший самого переводчика успех. Так что читать в переводах хорошо. Иначе произведение пропало.

А так оно существует.

— А почему Вам самому интересно этим заниматься?

— Знаете, перевод, может быть, существует не потому, что он необходим, а потому что… неизбежен. Поэт может смотреть на стихотворение о дереве, которое написал другой поэт, с таким желанием его воспроизвести, с каким в другой раз он может смотреть на конкретное дерево за окном. То есть чужое стихотворение может быть таким же источником вдохновения, как и любое другое впечатление жизни.

Сначала у читателя возникает восхищение, любовь к стихотворению, а если этот читатель — обладатель шевелящихся губ, которые невольно хотят воспроизвести все, о чем он думает, — появляется перевод. Понимаете?

— Обладатель шевелящихся губ?

— Да. У Мандельштама сказано: «Чего добились вы? Блестящего расчета: // Губ шевелящихся отнять вы не могли».

И как-то я Мандельштама представляю себе в виде поэта, который ходит по улицам и все время что-то бормочет, у него губы шевелятся. Отчего они начали шевелиться? Под действием какой-то сильной эмоции, чувства, а если это чувство — очарованность чужим стихотворением, то и по поводу этого стихотворения начнут шевелиться губы и возникнет неодолимое желание воспроизвести это впечатление, эту эмоцию.

— У Вас происходит именно так?

— В большинстве случаев. Но не только. Тут очень много аспектов. Иной раз возникает осознанное желание поделиться недавно открытым для себя поэтом или стихотворением — и тогда хочется приблизить его к читателю. В связи с этим в последние годы я часто пишу еще и статьи о моем любимом поэте.

И стараюсь дополнить одно другим. Если мне не в полной степени удалось воссоздать стихи, то я надеюсь, что своими рассуждениями о стихах, о поэте я могу дополнить впечатление. И мне кажется, что такой жанр, когда существует какое-то эссе поэта о другом поэте, с переводами, — это, может быть, даже жанр более эффективный, если хочешь поделиться своим интересом, своей любовью к другому поэту.

— Вы, можно сказать, классик этого жанра. «Лекарство от Фортуны», «Пироскаф»… Да даже коротенькие справочки о поэтах в детском сборнике «Все наоборот» написаны так, что поэты сразу становятся читателю очень симпатичны.

— Знаете, может быть, это и нескромно, но мне действительно кажется, что в «Фортуне» и в «Пироскафе» я продвинул вперед этот жанр. Не то чтобы таких книг совсем не было — можно вспомнить, например, «Мой Уитмен» Корнея Чуковского или «Разбилось лишь сердце мое» Льва Гинзбурга. Но такая «слоистая» книга, посвященная целой большой эпохе, книга, в которой перемежаются авторские переводы-интерпретации с биографическими, историко-литературными и лирическими эссе о поэтах, — это, кажется, и вправду мое изобретение.

Фото Льва Зильбера.