Интерпретация Александра Лаврина

Пьеса Виктора Коркия о Сталине — попытка художественного исследования мифологии власти. Кто такой Сталин? — задается вопросом автор. Да, это диктатор, всесильный властитель огромной страны, но сквозь маску «великого вождя всех народов» явно проглядывает трусливое лицо маленького человека, патологическая боязнь которого потерять власть и привела в движение кровавое колесо террора. «Власть отвратительна, как руки брадобрея…» — сказал Осип Мандельштам пятьдесят с лишним лет назад, блестяще передавая ауру эпохи.

И вот перед нами пьеса, в которой брадобрей, ставший диктатором, простер свои руки с бритвой над целой страной. Гипертрофированное восприятие собственной личности приводит к тому, что «бедный Coco Джугашвили» перестает понимать, где кончается Сталин и начинается миф о Сталине. Вождь становится рабом мифа о себе, Гамлет оборачивается персонажем Зощенко. Трагедия уже неотделима от комедии, фарса.

Развенчание образа «великого вождя» достигается в пьесе виртуозными пародийными ходами, реминисценциями из мировой истории и культуры, которые наглядно показывают, что Сталин не только страшен, но жалок и ничтожен, ибо, лишенный эвристического мышления, как вампир, питается кровью чужих мыслей и идей.

Стоит, пожалуй, отметить, что в пьесе Коркия действуют, строго говоря, не конкретные исторические личности Сталин и Берия, а их образы в современном массовом сознании, в представлении рядового человека. Отсюда известная вольность автора в обращении со своими персонажами, отсюда фантасмагория и вымышленные действующие лица — Фигура и Попугай. Но главным героем и действующим лицом паратрагедии является народ. По мысли автора, народ — это не толпа на сцене, а люди, пришедшие на спектакль.

Именно в их глазах должен быть развенчан миф о Сталине.

Но было бы неверным сводить содержание пьесы лишь к развенчанию мифа о Сталине. Как невозможно, скажем, свести содержание «Гамлета» к показу дворцовых интриг и только. Замысел автора значительно глубже, и потому пьеса обладает как бы запасом смыслов.

«Строительным материалом» для «Черного человека…» послужили «Моцарт и Сальери» и » Борис Годунов » Пушкина, цитаты из которых густо насыщают текст, а также пьесы Шекспира, у которого заимствованы некоторые сюжетные ходы. Встречаются одиночные цитаты из Библии, произведений Гоголя, Маяковского, Булгакова, Твардовского и других писателей. Но все они даны в перекодированном, пародийном виде, ибо классический текст произносят актеры, использующие политические имиджи Сталина и Берия как комические маски.

Это Сталин-миф и Берия-миф, созданные пропагандой.

Автор вступает в игру с цитируемыми текстами, играет со своими гибридными персонажами-симулякрами, играет с актерами-исполнителями, играет со зрителем. Происходящее проникнуто духом шутовского карнавала, реальное переплетается в произведении с фантастическим. Условность не скрывается, а обнажается, усиливает театральность представления.

Вот, например, актеры в начале второго акта спорят между собой, кому играть Сталина, предлагают поменяться ролями. Ведь, в сущности, Сталин-миф и Берия-миф — явления одного порядка, и обмен масками вполне допустим. Обнажение приема акцентирует игровую природу пьесы. Коркия как бы приглашает подурачиться, взглянуть на вещи с необычной стороны.

Совершенно неуловимо игра-дурачество переходит в игру-представление, интермедия завершается, спорящие исполнители превращаются в персонажей, действие продолжается.

«Театр — не балаган, — насмешливо цитирует Коркия мнение возможного будущего оппонента, поборника реалистического канона. — В нем должен быть какой-то смысл». «В нем должен быть театр! — отвечает автор. — Игра и тайна!.. И этому принципу он следует на протяжении всего произведения. Будущее вторгается у него в прошлое, действуют в пьесе не только живые, но и мертвые, в ней совершаются самые невероятные, в реальной жизни невозможные вещи.

Делается это дерзко, смешно. «Гротеск опускается до капустника, отличается бесцеремонной веселостью, нарастающей абсурдностью, поднимается до подлинной фантасмагории».

В балаганно-буффонадном духе воссозданы в «Черном человеке…» нравы Кремля: взаимная подозрительность, подслушивание, подглядывание, доносительство, непрекращающиеся интриги, порождаемые борьбой за власть. Никто здесь не уверен в завтрашнем дне, и всемогущий глава НКВД Берия собирает компромат на самого Сталина, рассчитывая посредством шантажа укрепить свое положение. Берия в данном случае — имя мифа, персонифицируемого в пьесе.

Писатель изобретательно играет с культурным знаком «черный человек», учитывая и его пушкинскую интерпретацию как вестника смерти , и есенинскую трактовку как темного начала в душе человека. Коркия совмещает оба эти значения, подвергая их перекодированию, заставляет «мерцать». «Черный человек» драматурга — прокаженный злом, излучающий смерть, пытающийся присвоить себе роль рока, а потому обреченный на «черную» память, которая и следа не оставит об искусственно сконструированном имидже. И в то же время «черный человек» — пародийная цитата, предполагающая комическое снижение заимствованного образца. Отождествляющий себя с «черным человеком» Сталин попадает в расставленную драматургом ловушку. Возмездие будущего «подонку и убийце» в маске гения — смех.

До Коркия Сталина восхваляли или разоблачали; Коркия делает его посмешищем. В созданном писателем персонаже проступает «архетип» клоуна. Как и положено, он заставляет хохотать над собой.

Все постановки «Черного человека…» идут под взрывы смеха, вызываемого клоунской парой Сталин — Берия.

Один из мифов, на котором держалась мифология, лопается в паратрагедии как мыльный пузырь. Одновременно осуществляется комедийный залп по метанарративу, преломляемому данным мифом, предлагается способ его десакрализации.

Смех играет у Коркия освобождающе-раскрепощающую роль, и эта переполняющая произведение радость освобождения, от которой хочется ходить на голове, передается и зрителю. Автору удалось создать редкую в наши дни «оптимистическую комедию», дать художественную модель жизни-театра, жизни-игры — раскованной, апрагмати-ческой, творческой, брызжущей талантом и вдохновением.

Модель жизни-театра используется и Сорокиным в «Дисморфомании» и Петрушевской в «Мужской зоне». Однако у них она выполняет другие функции. Эти драматурги наследуют открытия «театра без спектакля», обращаются к шизоанализу.