«Моцарт и Сальери»,- вторая маленькая трагедия Пушкина — трагедия зависти

Фигура Сальери, антагониста Моцарта, исполнена «несомненного трагического величия». «Реакция его на музыку Моцарта изумительна по своей неожиданности и трагической силе». Сальери, вопреки замыслу Пушкина и реальному содержанию драматической сцены, предстает вдруг в ореоле «трагического величия». Для Пушкина не был и не мог быть «трагически прекрасным» убийца Моцарта, человек, черной ненавистью ненавидевший истинное искусство.

Утверждение Пушкина, что современная драма «заведывает» страстями человеческими, что зритель ждет от драматического писателя «истины страстей», получило неожиданную интерпретацию и было объявлено своеобразным ключом к его «Драматическим сценам». Три из них — «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость» — посвящены, писали многие исследователи, Скупости, Зависти и Любви, то есть общечеловеческим страстям. Сосредоточенность на психологическом анализе именно общечеловеческих страстей определила и использование поэтом «вечных» сюжетов и образов — Скупого, Дон Жуана, и выбор формы — трагедии, в духе французского классицизма (Расина). Так устанавливалась внутренняя связь между формой и идеей произведений: трагедия (сам же Пушкин назвал их «маленькими трагедиями»!) предопределяла психологическую разработку именно общечеловеческих страстей, а эти страсти как объект изображения обусловливали выбор формы.

«Маленькие трагедии» Пушкина «едины не только по своей форме, но и по своей идее. По своей форме они противостоят большой шекспировской трагедии, как новелла противостоит роману». Как в новелле, так и в пушкинской «маленькой трагедии» через один эпизод жизнь раскрывается с такой достаточной полнотой, что не возникает необходимости в пространных сообщениях о судьбе человека до и после конфликта. Тем самым Пушкину удалось (в отличие от всех предшествовавших ему писателей) создать особую форму трагедии — «афористическую».

Так постулируемая форма драматических произведений Пушкина — трагедия — жестко и неумолимо подчиняла своей логике их истолкование. Главным в этом истолковании оказывалось максимальное абстрагирование идей и событий, происходящих в этих сценах, рассмотрение их вне реального исторического времени, отвлеченно-обобщенное определение конфликта личности и общества. Пушкин остро чувствовал именно «ту трагедию человека, которая заключается в конфликте между личным и всечеловеческим».

К чему на практике ведет такая абстракция? К тому, что при помощи сложно сконструированного конфликта «Моцарта и Сальери» Сальери объявляется и главным и истинно трагическим героем. «Трагедия Сальери — в конфликте между чувством гармонии и бессилием ее творить, между жаждой творчества и ограниченностью таланта». «Индивидуалистическое начало вступило в неразрешимый конфликт с социальным, а эта пропасть между «я» и «не-я» привела к фатальному разрыву между эстетическим и этическим началом, к фатальной обреченности тех эстетических ценностей, ради которых Сальери поднимает свой бунт и жажда которых является первоисточником его трагедии…»

Белинский, кажется, первым определил идею «Моцарта и Сальери» как решение вопроса «о сущности и взаимных отношениях таланта и гения». «Сущность» эта практически сводится к «зависти», по не элементарной, а возведенной Сальери в ранг той «истины», которая подвигает его на убийство Моцарта во имя существования и процветания «всех жрецов и служителей музыки». Отказываясь от определения жанровой природы болдинских драматических произведений («Скупого рыцаря» он называет «поэмой» и «драмой», достойной «гения самого Шекспира», «Каменного гостя» — «поэмой», «дивным созданием», «перлом создания»), о «Моцарте и Сальери» Белинский пишет: это «целая трагедия, глубокая, великая, ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объему». Видимо, говоря «целая трагедия», Белинский подразумевал жанр; жанр этот и подсказывал истолкование произведения: главным героем называется Сальери, «лицо трагическое»; «как ум, как сознание, Сальери гораздо выше Моцарта…» При создании этого образа проявилась гениальность Пушкина, сумевшего обнаружить «глубочайшее знание человеческого сердца». Критик выделяет сцену, когда Сальери плачет, слушая «Кеяшет» Моцарта, и называет его «другом»: в это время читатель понимает: «убийца Моцарта любит свою жертву, любит ее художественною половиною души своей, любит ее за то же самое, за что и ненавидит…» Финал «Моцарта и Сальери» позволяет Белинскому не только высоко оценить талант Пушкина, но и подчеркнуть общий характер его произведения — стремление раскрывать «тайны» сердца человеческого, изгибы его души, противоречия психики… «Только великие, гениальные поэты умеют находить в тайниках человеческой натуры такие странные, по-видимому, противоречия и изображать их так, что они становятся нам понятными.

В истолковании «Моцарта и Сальери» Белинским есть своя правда — Пушкин действительно в драматической форме исследовал взаимоотношения Таланта и Гения. Какие-то стороны этих взаимоотношений критик справедливо подчеркнул, акцентировав па них внимание читателя. Но проблема взаимоотношений Гения и Таланта была для Пушкина одновременно и обобщенно-философской и глубоко личной. Личной потому, что она была подсказана не только общим ходом истории, но и реальными условиями общественно-политической жизни России, которые предъявляли к Пушкину определенные требования и обусловливали саму возможность существования его как поэта. Вот почему не аналитическое исследование общепсихологических основ взаимоотношений Таланта и Гения как некоего абстрактного и «вечного» феномена искусства волновало Пушкина. Решение этой проблемы определялось художественным методом Пушкина, историческим реализмом, новым этапом его развития.