Новаторство Гюго-поэта

Сборник «Восточные мотивы», куда вошли стихотворения 1825 — 1828 годов, буквально ошеломил читателей своей новизной. Уже в предисловии к нему Гюго дерзко заявил о праве поэта на полную свободу, на независимость его от каких — либо догм или стеснительных регламентации: «Пространство и время принадлежит поэту. Пусть поэт идет, куда он хочет, делает то, что ему нравится. Это закон. Пусть он верит в бога или богов или ни во что не верит… пусть он пишет в стихах или прозе, пусть он идет на Юг, Север, Запад или Восток…»

Право поэта иметь свою точку зрения, свое видение мира, а читателя — следовать им. Гюго-поэт решительно порывает с вековыми традициями французского стихосложения, революционизирует форму стиха, его размер (стихотворение «Джинны»), последовательно проводит принцип музыкальности. Содержание «Восточных мотивов» отдавало заметную дань традиционному романтическому любованию восточной экзотикой, хотя в своей поэтической палитре Гюго нашел для нее совершенно новые, свежие краски; однако не в меньшей степени лицо сборника определяли стихотворения, выражавшие сочувствие национально-освободительной борьбе греков против турок. Поэт прославляет греческих патриотов («Наварин», «Головы в серале», «Канари»), клеймит зверства турецких угнетателей («Взятый город», «Дитя»), призывает оказать помощь греческому народу в его борьбе («Энтузиазм»). Все это сообщало его поэзии гражданственную, демократическую направленность, которой не было в его технически совершенных, но внутренне холодных одах и балладах.

Обозначив своими «Восточными мотивами» окончательную победу романтизма во французской поэзии, Гюго устремляется на штурм последнего оплота литературного классицизма — драматургии. Здесь позиции поклонников старины были особенно прочными, поскольку они апеллировали к великой традиции французского национального театра Корнеля, Расина, Мольера, Вольтера, хотя традиция эта давно выродилась и измельчала. Французская драматургия переживала серьезнейший кризис, и великий трагик французского театра Тальма имел все основания пожаловаться Гюго во время их встречи в 1826 году на то, что ему нечего играть. Развивая свою точку зрения на трагедию, Тальма услышал в ответ от Гюго: «Именно то, что вы хотите сыграть, я хочу написать».

Появившаяся в 1827 году драма в прозе «Кромвель» на сюжет из истории английской революции XVII века была первой попыткой утвердить романтизм на французской сцене. Попытка эта оказалась неудачной, драма получилась растянутой и несценичной, но в историю литературы она вошла благодаря авторскому предисловию к ней, которое стало манифестом демократически настроенных французских романтиков. Это программный документ, в котором выражена эстетическая позиция Гюго, которой он, в общем, придерживался до конца жизни.

Гюго начинает свое предисловие с изложения собственной концепции истории литературы в зависимости от истории общества. Первая большая эпоха в истории цивилизации, согласно Гюго, — это первобытная эпоха, когда человек впервые в своем сознании отделяет себя от вселенной, начинает понимать, как она прекрасна, и благодарит творца, создавшего ее. Свой восторг перед мирозданием человек выражает в лирической поэзии, господствующем жанре первобытной эпохи. Высочайшим образцом этого жанра Гюго называет Библию, Ветхий Завет. Своеобразие второй эпохи, античной, Гюго видит в том, что в это время человек начинает творить историю, создает общество, осознает себя через связи с другими людьми. Поэтому в античную эпоху ведущим видом литературы становится эпос, повествовательный род литературы, выдвинувший своего величайшего представителя Гомера. Эпический характер носит в античную эпоху, согласно Гюго, и драма, достигающая в это время высокого уровня развития.

Со средневековья начинается, говорит Гюго, новая эпоха, стоящая под знаком нового миросозерцания — христианства, которое видит в человеке постоянную борьбу двух начал, земного и небесного, тленного и бессмертного, животного и божественного. Человек как бы состоит из двух существ: «одно — бренное, другое — бессмертное, одно — плотское, другое — бесплотное, одно — скованное вожделениями, потребностями и страстями, другое — взлетающее на крыльях восторга и мечты». Борьба этих двух начал человеческой души драматична по самому своему существу: «…что такое драма, как не это еже дневное противоречие, ежеминутная борьба двух враждующих начал, всегда противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека с колыбели до могилы?» Поэтому третьему периоду в истории человечества соответствует литературный род драмы, а величайшим поэтом этой эпохи является Шекспир.

При всей субъективности и спорности этой историко-литературной концепции она интересна прежде всего тем, что Гюго пытался обусловить развитие литературных родов исторически. Далее, для понимания творческих принципов Гюго. весьма существенна даваемая им характеристика литературы новой эпохи. По мнению Гюго, поэзия нового времени отражает правду жизни: «Лирика воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма рисует жизнь; характер первобытной поэзии — наивность, античной — простота, новой — истина».

Все существующее в природе и в обществе может быть отражено в искусстве. Искусство ничем не должно себя ограничивать, по самому своему существу оно должно быть правдиво. Однако это требование правды в искусстве у Гюго было довольно условным, характерным для писателя — романтика. Провозглашая, с одной стороны, что драма — это зеркало, отражающее жизнь, он настаивает на особом характере этого зеркала; надо, говорит Гюго, чтобы оно «собирало, сгущало бы световые лучи, из отблеска делало свет, из света — пламя!» Правда жизни подлежит сильному преображению, преувеличению в воображении художника.

Поэтому требование правды сочетается у Гюго с требованием полной свободы творчества, причем гений художника, его вдохновение, его субъективная правда для Гюго едва ли не выше правды объективной: «Поэт должен советоваться… с природой, истиной и своим вдохновением, которое также есть истина и природа». Воображение художника призвано романтизировать действительность, за ее будничной оболочкой показать извечную схватку двух полярных начал добра и зла.

Отсюда вытекает другое положение: сгущая, усиливая, преображая действительность, художник показывает не обыкновенное, а исключительное, рисует крайности, контрасты. Только так он сможет выявить животное и божественное начала, заключенные в человеке.

Этот призыв изображать крайности является одним из краеугольных камней эстетики Гюго. В своем творчестве Гюго постоянно прибегает к контрасту, к преувеличению, к гротескному сопоставлению безобразного и прекрасного, смешного и трагического. Существенным положением «романтического манифеста», как часто называют предисловие к «Кромвелю», является требование местного колорита, couleur locale. Упрекая классицистов за то, что они изображают своих героев вне эпохи и вне национальной среды, Гюго требует передачи конкретного своеобразия того или иного времени или народа. Он придавал огромное значение исторической детали — особенностям языка, одежды, обстановки, хотя в его творчестве, надо сказать, правдоподобие «местного колорита» иногда вступало в противоречие с неправдоподобием тех моральных уроков, которые он стремился извлечь из истории; «правда — справедливость» была для Гюго выше исторической правды.

Наконец, поскольку предисловие Гюго было написано к пьесе и направлено против классицистов, то много внимания он уделяет знаменитым трем единствам классицистического театра. Единство времени и единство места Гюго требует упразднить, как совершенно искусственные и неправдоподобные для современного зрителя. Единство действия, согласно Гюго, должно быть сохранено, ибо зрителю трудно сконцентрироваться более чем на одной линии действия. Принципы, сформулированные Гюго в его «романтическом манифесте», нашли свое практическое воплощение прежде всего в его драматургии, хотя ими в значительной степени обусловливается характер всего его творчества.