Осуждение тоталитаризма в романе «Бесконечный тупик»

В отличие от авторов, писавших об экстравертных ужасах тоталитарного социализма — внешних по отношению к человеку (война, тюрьма, лагерь и т. д.), Галковский повествует об ужасах интроверт-ных, имеющих морально-психологические причины, пережитых в душе и так сильно травмировавших личность, что обернулись психоневрозом. Как страшное душевное потрясение, после которого не хочется жить, воспринимает нормально развитый юный человек открытие, что с ним могут поступить как угодно: безнаказанно унизить, оскорбить, сделать объектом глумления, отождествить с вещью и т. д.

, приучая к мысли, что он ничто. Именно это происходит с Одиноковым-ребенком, переживающим надругательство над своей личностью как психологическое распятие. Средством самозащиты героя становится «эмиграция в себя», превращение своего «я» в самодостаточную замкнутую систему, на людях же — юродствование. Закрываясь от безжалостного внешнего мира, пряча свое настоящее «я», Одиноков одновременно стремится «сбить со следа», создает свой ложный имидж, разыгрывает роль шута горохового, кривляющегося паяца — пусть над таким потешаются, это же не он, а «он, играющий роль» (вариант «русской технологии придуривания»). Поэтому одна из составляющих импровизируемого им «карнавала» — скоморошный театр, трагикомическая клоунада. Философствование также нередко приобретает у Одинокова характер фиглярства, юродствования — это способ ускользнуть от непререкаемости, назойливого учительства, подвергнуть сомнению собственные суждения. Более всего в данном отношении герой напоминает «подпольного человека» Достоевского, кривляние и самоуничижение которого неотделимы от издевательства над абстрактно-рационалистическими и радикалистскими социальными проектами «осчастливливания» человечества.

Только Одиноков уже подводит итоги реализации одного из таких проектов в России — (коммунистического), как и предсказывал Достоевский, провалившегося. Чтобы показать, чем социализм привлек русский народ, какую роль сыграл в его судьбе и почему не осуществил своих целей, Гал-ковский обращается к культурфилософии как к интегративной форме знания, наделяющей масштабным, деидеологизированным взглядом на вещи, и к постфрейдизму, позволяющему выявить либидо исторического процесса. «Продумать Юнга — это значит понять историю XX века», — говорится в «Бесконечном тупике» (с.

648). «Читая книги Юнга, постепенно начинаешь осознавать, что мир продолжает жить в эпохе средневековья, что люди надели пиджаки и джинсы, но ведьмы продолжают справлять шабаши, а инквизиторы — жечь костры. При знакомстве же с судьбой Карла Юнга понимаешь, что вообще никакого средневековья и не было, что средние века — это обычное состояние человечества…», — констатирует Одиноков (с.

648). Действительно, XX век продемонстрировал, с одной стороны, большие успехи разума (в основном в области научно-технической), а с другой — власть деструктивных сил коллективного бессознательного над сознанием целых наций. «Сознание может преспокойно оставаться сознанием, но при этом быть одержимым «содержаниями бессознательного», отдавая себе отчет в чем угодно, только не в этой своей одержимости». Поверх авторской маски Одиноков надевает языковые маски тех, кого считает своими «двойниками», объективирующими ту или иную ипостась одиноковского «я». Это В. Соловьев, Розанов, Чернышевский, Ленин, Достоевский, Набоков и др.

Цель подобной игры с масками — попытка контакта с собственным архетипом, а так как Одиноков считает себя типично русским человеком, — с коллективным бессознательным русской нации. Самые разнообразные мифологемы — от либеральных до черносотенных — интерпретируются в «Бесконечном тупике» как «конкретные формы прорыва в реальность архетипиче-ского опыта» (с. 681).

Ибо то принципиально новое, что отличает Гал-ковского от других русских мыслителей (включая писателей-мыслителей), — потребность раскрыть роль не только идей и учений, но и коллективного бессознательного в русской истории. Деконструируя сверхтекст русской культуры, он моделирует метамифологию русской нации. Мифологическое мышление — наиболее древняя, примитивная форма коллективного сознания. О мифах «естественно предположить, что они соответствуют рудиментам фантастических желаний целой нации, вековым снам юного человечества». Социальная функция мифа — объяснить непонятное, приспособить индивида к общественному целому. Галковский стремится дать культурфилософское и психоаналитическое истолкование целого букета составляющих русского мифа, в течение веков определявшего и во многом продолжающего определять жизнь и психологию русского народа, своеобразие созданной им культуры. Автор «Бесконечного тупика» воспринимает мысль Освальда Шпенглера о том, что каждая культура возникает «как органический порыв некой души, созревающей в бессознательных недрах Urseelentum (пра-души) и устремленной к самовыражению в лишь ей присущем ритме и такте, к самооформлению в лишь ей грезящихся образах.

Соответственно, религия, искусство, наука, вся духовная культура — это греза «коллективной души», эпифеномен жизненного порыва». Насчитывая за историю человечества восемь самостоятельных культур (египетская, индийская, вавилонская, китайская, культура майя, «аполлоновская», или греко-римская, «магическая», или византийско-арабская, «фаустовская», или западноевропейская), Шпенглер указывал, что ожидается рождение русско-сибирской культуры.

Предыдущий же этап ее развития, начиная с петровской эпохи, он относил к псевдоморфозе. Галковский вслед за Шпенглером (и не только Шпенглером) показывает заимствованный характер форм, в которых выявляла себя русская культура. Импортация Россией культурных форм как «магической (византийской), так и «фаустовской» (западноевропейской) культур предопределила ее двойную менталь-ность, привела к тому, что в России Восток и Запад «перехлестнулись» (если использовать выражение Галковского). У русских религиозных философов, и прежде всего у Розанова, Галковский почерпнул представление о русской душе как душе по природе своей созерцательной, женственной, мистической, обладающей повышенной религиозной одаренностью, устремленной в трансцендентное, в грезы, мечты, откровения, т. е. душе «художест — Ничего исключительного в этом нет; более того, совершенно изолированные культуры никогда не достигают мирового уровня венной», как бы самой природой предназначенной для творчества. Но одновременно писатель фиксирует ее инфантилизм, интеллектуальную незрелость.

Галковский пишет о «вечной детскости» русского общества. «Гениальные дети, — роняет он, — это и есть лучшее название для русских, — и бескомпромиссно продолжает: — Гениальные дети и тупые, злые и оглушающе бездарные взрослые». Писатель поясняет: «Русский талантлив, поскольку сохраняет связь со своим детством, со своим бессознательным и бессловесным «я»…

«. Касаясь концепции псевдоморфозы Шпенглера, Галковский отчасти вторит ему, отчасти корректирует его, утверждая: «Русский дух берет готовые формы (у Византии, у Запада) и просветляет их» — и доказывая, что в XIX в. рождение самостоятельной русской культуры уже произошло: «Если русское Просвещение — лишь внешняя аналогия Просвещению западному, реминисценция, стилизация, то Достоевский — это не стилизация, а нечто глубокое, доходящее до корневой системы индивидуальной и социальной психики» (с.

31). Галковский выявляет три мировые идеи, воспринятые Россией: христианство, масонство, социализм — и показывает, что все они «русифицировались», подвергшись воздействию коллективного бессознательного русской нации, — ведь нации, согласно Юнгу, обладают своими собственными архетипическими особенностями. Их преломляют национальные мифы.