Петер Вайс

Произведения Петера Вайса (1916-1982), жившего с 1934 года в Швеции, появились сначала в Германии, на которую он в первую очередь стремился оказать воздействие. Вайс начинал как художник и прозаик. Экспериментальный микророман «Тень тела кучера», написанный в 1952 году, был опубликован только в 1960-м. Автобиографические романы «Прощание с родителями» (1961) и «Конечный пункт бегства» (1962) обозначили существенные этапы творческого пути писателя: рассказчик страдает от одиночества в буржуазном мире, он стремится к существованию, при котором он мог бы «участвовать в обмене мыслями». В 1965 году Вайс опубликовал «10 тезисов писателя, живущего в разделенном мире» 49: программный отказ от литературы, существующей ради самой себя, и признание социальной ответственности писателя, которую он ищет на стороне сил, борющихся за социализм.

Широкую известность Петер Вайс получил своей пьесой «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное группой умалишенных в Шарантоне под руководством г-на де Сада» (1964).

В центре «тотальной» театральной пьесы с танцами, пением, элементами эпического театра и театра абсурда — диалог между Маратом и де Садом. Марат, друг народа, стоит на позиции революционного преобразования мира, де Сад — безудержного индивидуализма и исторического нигилизма. Их спор направлен путем просвечивания многих эпох (1793 — историческое соотнесение с Французской революцией, 1808 г. — с владычеством Наполеона) на историческую аналогию с современностью. Важную роль в пьесе играет сопровождение хора народных масс в лице пациентов больницы; они осовременивают актуальность маратовских требований: социальные проблемы остаются нерешенными и после буржуазной революции. Постоянное вмешательство директора лечебницы отображает практику манипулирования массами. Сам по себе диалог остается безрезультатным. В эпилоге — убийство Марата. Амбивалентности пьесы, в которой, однако, утверждается необходимость решать наболевшие вопросы современности, способствуют многократные театральные преломления и сопоставления. Пьеса дает возможность различных трактовок и ассоциаций, что подтвердили все театральные постановки, в корне противоположные.

В 1965 году на многих сценах прошла премьера спектакля «Дознание. Оратория в 11 песнопениях». В основу этой пьесы Вайс положил протокол франкфуртского процесса по делу об Освенциме. Так возник в деталях документальный, в целом соответствующий разоблачительным целям монтаж,

С помощью которого были показаны на сцене прошлое и настоящее, детали и общий план, отдельные судьбы и фашистская практика массовых уничтожений в повествовательной недраматургической форме оратории. Художественная субъективность автора, которая отрицалась буржуазной критикой, оправдала себя в подборе свидетельских показаний, выявлении причинных взаимосвязей и определила особый подход к изображаемым событиям.

Актуальность пьесы заключалась в обличении продолжающегося действия тех социальных причин, которые вновь и вновь порождали преступления. Пьеса была направлена против трактовки процесса об Освенциме в буржуазных средствах массовой информации как преступлений отдельных личностей.

С музыкальной драмой «Песнь о лузитанском пугале» (премьера состоялась в 1967 г.), посвященной освободительной борьбе в бывшей колонии Португалии Анголе, и с пьесой «Обсуждение предыстории и течения долголетней освободительной войны во Вьетнаме…» (1968) Петер Вайс расширил свою антиимпериалистическую платформу. Вновь возникшее стремление к «тотальному театру» объединяет пантомиму, фильм, танец, музыку, пение и игру. После того как Вайс в пьесе «Троцкий в изгнании» (1970) последовал леворадикальным воззрениям на революцию и попал при этом в сети антикоммунистических интересов, что побудило его отказаться от постановки пьесы, он в пьесе «Гельдерлин» (1971, вторая редакция вышла в 1973 г.), исходя из анализа исторического материала, раскрыл проблемы революционного поэта.

Этот исторический комментарий к стихам Гельдерлина и к событиям его жизни не является, как пишет сам Вайс, «ни документальной, ни исторической пьесой. Это современная пьеса, отстраненная лишь переносом в другую историческую эпоху» 50. Автор рассматривает Гельдерлина как революционного поэта. Пьеса соответствует его биографии, только последняя сцена изображает вымышленную встречу Гельдерлина с Марксом. Развиваются два конфликта: первый возникает на почве оппозиционного отношения Гельдер-лина к феодальной деспотии, другой — на интеллектуальной; поскольку Фихте, Гегель, Гете, Шиллер для Вайса — Гельдерлина заключили мир с существующим положением вещей, их оппортунизм привел героя пьесы к бессильной изоляции. По мере развития действия этот конфликт занимает все большее место. Тем самым суживается исторический конфликт с деспотией. Во второй редакции пьесы Вайс оттеснил на задний план эту тенденцию к моральным оценкам, из-за которых выпадают из поля зрения важные социальные ситуации.

Пьесы Рольфа Хоххута и Петера Вайса дали важный толчок развитию театра Германии. Это относится прежде всего к прямой постановке на сцене политических вопросов. Другие авторы внесли свой вклад в развитие этой тенденции или явились ее последователями: Гейнар Киппхардт (1922- 1983) — своей пьесой, направленной против атомной войны, «Дело Роберта Оппенгеймера» (премьера состоялась в 1964 г.) и пьесой «Братья Айхман» (премьера 1983); Вольфганг Гретц (род. в 1926 г.) — пьесой о 20 июля 1944 года «Заговорщики» (1968); Ганс Магнус Энценсбергер — пьесой «Допрос в Гаване» (1976), сценическим документом о допросе контрреволюционеров, схваченных во время провалившегося вторжения США на социалистическую Кубу; Эрика Рунге (род. в 1939 г.) — инсценировкой книги «Ботроп-ские протоколы» (1972) и телефильмом «Почему счастлива госпожа Б.?» (1969).