«Поэтический принцип»; Лермонтова

Пространство поэтического мира Лермонтова бесконечно. И если во времени человек сопричастен прошлому и будущему, вечности, то в пространстве его герой сопричастен Вселенной.

В. А. Солоухин в статье «По небу полуночи ангел летел…» (1984) говорит о том, что М. Ю. Лермонтов обладал «удивительным ощущением космоса»: «Я думаю, что он первый в русской (а возможно, в мировой) поэзии посмотрел на землю с космической высоты. До этого смотрели все снизу вверх на облака, на звезды, на комету, на птиц. Никому не приходило на ум взглянуть сверху вниз. Пушкин, правда, взглянул на Кавказ таким образом, но с высоты самого же Кавказа. «Кавказ подо мною. Один в вышине стою над снегами у края стремнины…» Но разве же это высота?

Над вершинами Кавказа

Изгнанник рая пролетал:

Под ним Казбек, как грань алмаза,

Снегами вечными сиял,

И, глубоко внизу чернея,

Как трещина, жилище змея,

Вился излучистый Дарьял…

Можно спросить у наших космонавтов: с какой высоты Казбек покажется ограненным алмазным камешком, а Дарь-яльское ущелье — трещиной, где поместиться только змее? Космосом веет и от уже упомянутого нами одного из лучших в отечественной лирике стихотворения «Выхожу один я на дорогу…». Туман, кремнистый путь, пустыня, и звезда с звездою говорит. Почему пустыня? Какая пустыня? Потому что поэт один перед небом, перед звездами, на кремнистом пути. «Спит земля в сиянье голубом…». Это — не «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», это — не «Луна золотою порошею осыпала даль деревень», это — не «Чудный месяц плывет над рекою». Это — спит земля в сиянье голубом!».

Это во многом соответствует мировоззрению художников барокко. Г. Вельфлин отмечает в барокко отвращение к ограниченному и определенному и направленное на бесконечность понимание пространства. У Лермонтова находим широчайшее оперирование пространственно-временными параметрами. Для него не столь важен строгий порядок и последовательность в изображении пространства, сколько те точки отсчета, тот угол зрения, под которым изображается действительность, отсюда в одной поэтической картине может сосуществовать «желтеющая нива» и «малиновая слива», «поля» и «цепи синих гор», «дубовый листок» и «синее море». В. В. Розанов усмотрел в этом «прототипичность» образов Лермонтова: «…он воссоздавал какие-то вечные типы отношений, универсальные образы; печать случайного и минутного в высшей степени исключена из его поэзии.

Дальше: вечно чуждый тени

Моет желтый Нил

Раскаленные ступени

Царственных могил.

В четырех строчках это не образ,

Но скорее — идея страны.

Названы точки, становясь на которые созерцаешь целое»

В. В. Розанов определил очень важное свойство творчества М. Ю. Лермонтова — художник как бы сознательно опирался на принцип относительности, сформулированный в первой половине XX века. Этот общенаучный принцип имеет и важное лингвистическое значение: существует понятие лингвистической относительности. Это значит, что описываемое зависит от точки зрения наблюдателя и угла зрения, под которым освещается действительность, а также от избранных языковых средств описания, так как язык как материал художественного произведения уже изначально содержателен, кроме того, он имеет смыслы, обусловленные художественной системой. Здравый лингвистический опыт, как правило, конфликтует со сложными преобразованиями природного языка в художественный. Отсюда некоторые заблуждения, связанные с пониманием произведений.

Известен, например, парадокс прочтения стихотворения М. Ю. Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива…». Г. И. Успенский прочитал его буквально и отверг лермонтовский способ мышления. «Тут, ради экстренного случая, — писал он, — перемешаны и климаты и времена года, и все так произвольно выбрано, что невольно рождается сомнение в искренности поэта. И то думается, вникая в его произведение, увидал ли бы он Бога в небесах и разошлись бы его морщины и т. д., если бы природа предстала бы перед ним не в виде каких-то отборных фруктов, при особенном освещении, а в более обыкновенном и простом виде.

Вывод Г. И. Успенского весьма категоричен: «В конце концов вы видите, что поэт — случайный знакомец природы, что у него нет с ней кровной связи, иначе бы не стал выбирать из нее отборные фрукты да приукрашивать их и размещать по собственному усмотрению».

Д. Е. Максимов, напротив, утверждает, что «в таком смешении не художественная ошибка Лермонтова, а проявление его метода, в данном случае направленного к широкому обобщению… Такой принцип отбора и акцентировки характерен не только для индивидуального стиля Лермонтова с обязательным для него преобладанием творческой личности над предметом, но для идеи романтизма вообще».

В относительно замкнутом языковом пространстве произведения возникает качественно новое, гармоническое соотношение между элементами — гармоническое целое. Гумбольдт справедливо отмечал, что поэту, жизнь которого столь богата различными отношениями, «оказывается достаточным лишь несколько развить случайно воспринятый материал и несколько индивидуализировать намеченные фигуры. Тогда он на каждом шагу будет натыкаться на такие жилы, которые можно сделать важными для духа, и постепенно может исчерпать всю массу предметов, которые предстают и раскрываются его взгляду» (там же). Чтобы войти в поэтический мир художника, мы должны определить те гармонические законы, которые царят в данном произведении как едином и целом языковом явлении, которое обладает качественно новым характером релятивности.