Прекрасний новий мир

Опираючись на інтелектуальний початок, Брехт як би прагне привести свого глядача до усвідомлення життя, її протиріч, місця й ролі людини в їхній складній структурі через художнє дослідження дійсності строго об’єктивним, що іноді навіть сумнівається розумом ( щосумнівається в тім позитивному, конструктивному змісті, у якому Маркс назвав один раз сумнів своїм девізом). Закономірність такого підкреслено аналітичного підходу, що представляє собою своєрідну спробу введення «наукового» моменту в художній метод, безсумнівна. Але подібна «критична» позиція, звичайно, зовсім не виключає й іншого, більше безпосереднього й безумовного, в естетическом змісті, сприйняття дійсності, сформованого іншим суспільно-історичним досвідом і виражающим іншою мірою «довіри» самої дійсності. Таким чином, протиставлення Станіславський — Брехт має свої границі, воно зовсім не є просто синонімом протиставлення старої й нової стилістики театру. Тенденція до набагато більше активного впливу на інтелект, почуття, волю глядача в сьогоднішньому театрі безперечна, але питання про її форми вирішується, як ми побачимо нижче, більш диференційовано й складно. А головне — народження цих нових форм зовсім не означає перенесення центра ваги з об’єкта на конструкцію спектаклю, з його подій на логіку художнього мислення.

Ні успіхи науки, ні зростаючий потік інформації, що обрушується на людину, не можуть служити тут скільки-небудь переконливими аргументами. Тому що, як ні велика роль науки, мистецтво не несе в собі тенденції перетворитися в «підготовчий клас» наукового мислення (як це здається В. Турбіну), і як ні важливий відбір самого істотному й головного в потоці інформації (А. Гастев),- є межа абстрагування, за яким художній образ перетворюється вже в умовний знак, ієрогліф. Нові форми реалістичного театру диктуються самим його змістом, активністю його дослідження, посиленням його Цивільного пафосу, і саме в цьому зв’язку й необхідно розглядати їх конкретний естетический зміст. У цьому випадку з методологічної точки зору важливо підкреслити, що, хоча конкретні форми театральності можуть бути різні, вона являє собою естетическое якість, що лежить у самій природі театрального мистецтва, що ніякий «ефект присутності» циркорами або стереокіно, яке б не була їхня технічна досконалість, ніколи не зможе замінити.

Вона джерело постійної привабливості й необхідності театру — мистецтва, ігрова природа якого служить не самоціллю або способом втечі в мир ілюзій, а засобом пізнання життя й самоствердження людини. Термін досить умовний і здатний у відомому змісті ввести в оману. Сила впливу кіно визначається зовсім не тим, що глядач приймає сам акт мистецтва за дійсність або фільм за зняту на плівку життя, а тим, що він вірить у глибоку правду зображуваного, у те, що вона відповідає правді життя, що так могло бути або навіть було в дійсності.

А це, зрозуміло, різні речі. Нагадаємо, що на відміну від релігії, «мистецтво не вимагає визнання його добутків за дійсність». Про це доводиться нагадувати, оскільки сьогодні в соціології кіно існує досить розповсюджена тенденція, що зв’язує сприйняття кіно переважно з певним типом афективної співучасті — «ототожненням», «ідентифікацією» (е. Морен). Однак у світлі сказаного вище очевидно, що такий підхід не більш ніж генералізація певної практики кіно, насамперед, як форми «масової культури» і відповідного соціально-психологічного типу її «споживача». З іншого боку, зовсім не дивно, що при такій точці зору головна естетическая проблема кіно зводиться до технічного завдання створення найбільш повної ілюзії життя (див.

Е. Голдовский. Від німого кіно до панорамного. М., 1961), до якої кіно постійно прагне й, досягаючи якої, воно, нібито, піднімається на вищу сходинку ієрархії мистецтв.

Тут уже вимальовується образ якогось «сверхсинтетического», що збігається із самим життям мистецтва — «ощущалки» із сатиричного роману О. Хаксли «Прекрасний новий мир». Відзначимо, що відому данину подібному до мотиву заплатив і С. ейзенштейн (у роботі «Про стереокіно», де в полеміці з Л. Шавансом він абсолютизировал ідею «збігу відчувань» глядача й актора й «стереокіно» як синтетичного видовища майбутнього).