Природа символистического восхождения в «Слове о полку Игоревым»

Природа символистического восхождения в искусстве от эллинистической светотени к средневековым пробелам связана с новыми, по отношению к античности, представлениями христианской культуры: новым пониманием соотношения тела и души и световой символикой божественного. Об этом писал В. Н. Лазарев, ссылаясь на мнение Иоанна Евхаитского, согласно которому художник изображает не только тело, но и душу. Эта точка зрения выражает общее положение византийской эстетики в соответствии с общими представлениями о психофизической природе человека.

Для византийского мышления характерно представление, что огненная субстанция души неизреченным образом охватывает тело подобно тому, как огонь охватывает железо и. Такое представление противоположно духу античности, согласно которому тело есть темница души. Противопоставление двух психофизических концепций свидетельствует о совершенно противоположном восприятии одухотворенности человека и мира. Ощущение закованности души в теле является фактором, приводящим с неизбежностью к скептицизму и сознанию обреченности, свойственным поздней Античности. Пользуясь выработанными в античности понятиями, христианство нашло выход из тупика в новом понимании духовности, как «теозиса». Именно в процессе тезиса душа соединяется с Духом, получает от него «жизнь» и, властвуя над телом, сообщает ему эту жизнь.

Однако, если происходит разрыв с Духом, то, соответственно, душа теряет полученную жизнь, подпадает под власть тела и может умереть еще при живом теле, которое погибает вслед за смертью души. Соответственно, в искусстве античности преобладает пластическое начало, тогда как в Средневековье — живописное, позволяющее выразить посредством света примат духа над телом.

Насколько эти представления имели действительное широкое и глубокое распространение, чтобы оказывать определяющее влияние на искусство? Неоднократно отмечалось, что на восточно-христианскую эстетику и, в частности, на проблему света в искусстве оказали большое влияние неоплатонизм и Дионисий Ареопагит своим учением о «сверхсветлом мраке», окружающем божество. Однако редкий иконописец Средневековья мог быть хорошо знаком с неоплатоническими идеями в их философской и теологической форме, хотя тексты Ареопагита использовались в теории и практике икопописания: так, в том же «Учении книжного письма» один раздел восходит к «Небесной иерархии» Ареопагита.

Нужно полагать, что представление о свете, как основе цвета и, вместе с тем, самостоятельном и первичном начале, имело более широкую основу, на которую учение Ареопагита накладывалось уже как вторичный элемент. Такой основой в рамках средневековой системы был «догмат о Свете», входивший в состав «Никейского символа» 325 г., где представление о взаимоотношении божественного и человеческого в Христе включает, в частности, и понятие света. Так Христос не только «единосущен Отцу» и является совершенным человеком, но определяется как «Свет от Света».

Идея внутреннего света проникала в сознание на всех уровнях средневекового мышления. Внутренний свет, прорывающийся сквозь тело в живописи приобретает две модификации: 1) окрашенный свет, принимающий различный цвет в зависимости от плотности и других свойств материи, и

2) чистый свет в виде пробелов, воссоздаваемый как отвлеченная геометрическая структура. Этот чистый свет свидетельствует об окончательной материи силой просвещенной души и является символом более активного из двух начал, образующих человека.

В качестве основы ритмики пробелов лежит принцип естественного расположения складок и форм фигуры, однако в процессе возведения в символ от рефлекса к внутреннему свету такие соотношения могут значительно меняться. Как заметил Отто Демус, расположение высветлений в византийской живописи абсолютно не реалистично: они концентрируются в углублениях ликов почти кик раз там, где могли быть наибольшие тени. Свет как бы прорывается сквозь черты лика, словно имеет свой внутренний источник.

Элементы техники и общей структуры изображения. Переходим к способам изображения отдельных форм, составляющих человеческую фигуру. Прежде всего следует отметить, что анатомический подход фактически полностью отсутствует. В этой части «Учение» существенно дополняет средневековый канон построения человеческой фигуры, известный по трактату Дионисия из Фурны. Если у Дионисия дана система модульного построения изображения, то в «Учении» только отмечаются основные части тела, имеющие конструктивное значение в данной системе изображения.

При этом части фигуры рассматриваются все время в связи с цветом и светом: описания отдельного графического уровня изображения «Учение» почти не дает.