Реализм XX века

За ожесточенной борьбой литературных группировок в 1920-е годы стояли разные взгляды художников, многообразие творческих методов и направлений эпохи, чье cocуществование и взаимодействие было подготовлено логикой развития литературы на предыдущих этапах. На рубеже XIX-XX веков существенно обновилась эстетическая система русского реализма. Реализм нового, XX столетия, изменил традиционную систему мотивации характера. Предельно расширилось понимание среды, формирующей личность. В качестве типических обстоятельств теперь выступали глобальные процессы истории.

Человек оказывался теперь один на один с самой историей. Одновременно в процессе художественного освоения менявшегося мира открылись опасности, стоявшие перед личностью. Так, под угрозой оказалось частное бытие человека.

Сама история словно формировала типические обстоятельства, агрессивному влиянию которых подвергался литературный герой. Большую роль в развитии реализма в начале XX века сыграл М. Горький. Историческое время стало в горьковском эпосе важнейшим фактором, воздействующим на характер.

Взаимодействия с ним — то позитивного, то губительного — не смог избежать никто из его героев. Его персонажи не могут уйти от действительности, даже если они очень этого хотят. Клим Самгин, герой четырехтомной эпопеи «Жизнь Клима Самгина», испытывает на себе давящую силу социальных обстоятельств, настоящее насилие исторического процесса, войны, революции.

Но это историческое «насилие», исследованное писателем, как раз и стало фактором, видоизменившим реализм, давшим ему новые и очень мощные импульсы самообновления. Пережив мучительный кризис рубежа веков, реализм вовсе не сдал свои позиции в литературе. Напротив, он привел к удивительным художественным открытиям, без которых немыслима не только русская, но и европейская культура нового века.

Однако реализм стал совсем иным, нежели в прошлом столетии. Прежде всего, его обновление проявилось в трактовке исконного для этого литературного направления вопроса взаимодействия характеров и обстоятельств. Теперь не только характер испытывает на себе воздействие среды: утверждается возможность и даже необходимость «обратного» воздействия — героя на среду. Формируется новая концепция личности: человек не рефлектирующий, но созидающий, реализующий себя не в сфере частной интриги, но на общественном поприще. Перед героем и перед художником открылись перспективы благого пересоздания мира.

Утверждая права личности на преобразование мира, новая литература утверждала и права личности на насилие в отношении к этому миру — пусть и осуществлялось оно в благих целях. В качестве наиболее доступной и естественной формы этого преобразования выдвигалась революция. Следующим логическим шагом было оправдание революционного насилия не только по отношению к другому человеку, но и по отношению к общим основам бытия. Оно оправдывалось высокой целью — на обломках старого мира предполагалось построить идеальный новый мир, основанный на принципах добра и справедливости.

Подобное изменение реалистической эстетики было связано с попыткой реализма адаптироваться к мироощущению человека XX столетия, к новым философским, эстетическим, да и просто бытовым реальностям. И обновленный реализм, как мы условно его назовем, справился с этой задачей, стал адекватным мышлением человека XX века. В 1930-е годы он достигает своей художественной вершины в эпопеях М. Горького «Жизнь Клима Самгина», М. Шолохова «Тихий Дон», А. Толстого «Хождение по мукам», романах Л. Леонова, К. Федина и других реалистов.

Рядом с обновленным реализмом возникает отличная от него эстетика, генетически восходящая к реализму. В 20-е годы она еще не доминирует, но активно развивается, словно, в тени обновленного реализма, чье становление дает явные художественные результаты. Однако именно новое направление принесло в литературу антигуманистический пафос насилия над личностью, обществом, желание разрушить весь мир вокруг себя во имя революционного идеала.

Традиционные для реализма исследовательские функции уступают место функциям сугубо иллюстративным. Миссия литературы видится в создании виртуально — идеальной модели социального и природного мира. Вера в завтрашний идеал настолько сильна, что человек готов пожертвовать прошлым и настоящим лишь потому, что они не отвечают идеалу будущего. Принципы художественной типизации уже не исследуют типические характеры в их взаимодействии с реалистической средой, но утверждение нормативных характеров в нормативных обстоятельствах.

Эту эстетическую систему, принципиально отличную от нового реализма, принято называть нормативизмом. Парадоксальность ситуации состояла в том, что ни в общественном сознании, ни в литературно-критическом обиходе две эти тенденции не различались. И обновленный реализм, и нормативизм осмыслялись как единая советская литература. В 1934 году это неразличение обретает новый термин — социалистический реализм, который теперь мыслится как идейно-эстетическое единство.

Более того, эти тенденции соседствуют в творчестве одного и того же автора или даже в одном и том же произведении. Примером последнего может служить Роман А. Фадеева «Разгром» . Подобно горьковскому Павлу Власову любимые персонажи Фадеева проделывают путь нравственного возрождения. Морозка, видевший в жизни только плохое и грязное, пошел в партизанский отряд, как он сам говорит, не ради прекрасных глаз командира, а для того, чтобы построить лучшую, праведную жизнь.

К концу романа он избавляется от присущего ему анархизма, впервые испытывает неожиданное чувство любви к Варе. Коллектив стал ему родным, и Морозка, не задумываясь, отдает свою жизнь за товарищей, предупреждая отряд об опасности. Разведчик Метелица, считавший, что ему глубоко безразличны люди, вступается за пастушонка и перед смертью открывает для себя, что любит окружающих его людей. Роль активного воспитателя масс А. Фадеев доверяет командиру отряда Левинсону, за тщедушной внешностью которого он видит духовную силу, убежденность в необходимости революционным путем преобразовать мир.

Вполне традиционно для русской реалистической литературы развенчивает А. Фадеев индивидуалиста Мечика. Роман тический максимализм Мечика, его парение над действительностью, постоянные поиски исключительного — в частной ли жизни или в социальной — приводят его к отрицанию реального бытия, проявляют невнимание к насущному, неумение его ценить и видеть красоту. Так он отвергает любовь Вари во имя прекрасной незнакомки на фотографии, отвергает дружбу простых партизан и в итоге остается в гордом одиночестве романтика. В сущности, автор наказывает его предательством именно за это . Идея «социального гуманизма», когда во имя высшей цели можно жертвовать человеком, личностью, сближает роман А. Фадеева с нормативизмом.

Если революция делается от имени и для трудящегося народа, то почему приход отряда Левинсона сулит крестьянину-корейцу и всей его семье голодную смерть? Потому, что высшая социальная необходимость важнее «абстрактного гуманизма»: жизнь членов отряда значит больше, чем жизнь одного корейца . Не менее двусмысленно звучит и финал романа.

Левинсон останется жить «и исполнять свои обязанности». Для того чтобы из далеких пока людей, которых он видит уже после гибели отряда, людей, работающих на земле, обмолачивающих хлеб, собрать еще один отряд. Фадееву кажется бесспорной идея Левинсона «сделать такими же своими близкими людьми, какими были те восемнадцать, что молча ехали следом» и повести их по дорогам Гражданской войны — к новому разгрому, ибо в такой войне победителей не бывает и финальный общий разгром неизбежен. Впрочем, не исключено, что Художник восторжествовал в Фадееве-политике. Ведь роман назван «Разгромом», а не «Победой».

Если книга А. Фадеева несет в себе как черты подлинного реализма, так и нормативизма, то повесть Ю. Либединского «Неделя» написана исключительно в традициях нормативизма и утопизма. На службу прекрасному, но совершенно неясному мифическому будущему отдают все силы герои повести. Эта идея дает им силы переступить через естественные человеческие чувства, такие, например, как жалость к поверженному врагу, отвращение перед жестокостью, страх убийства: «Но когда голову мутит от усталости или работа плохо идет, или расстреливать нужно кого, тогда я в уме подумаю мое теплое слово — коммунизм, и ровно кто мне красным платком махнет». За этой страшной исповедью стоит утопическое мироощущение в наиболее чудовищной его форме, ставшей идеологическим обоснованием соцреализма. Реальность в новой эстетике воспринимается как враждебное, консервативное начало, нуждающееся в абсолютной переделке.

Высшей ценностью для писателя нового направления оказывается неясное, к тому же слабо детализированное, будущее — идеальное и лишенное противоречий. Главное заключается в том, что этот проект оправдывает насилие над настоящим. Включенность человека в исторический процесс, утверждение его прямых контактов с «макросредой» парадоксальным образом обесценивает героя. Он как бы лишается самоценности и оказывается значимым лишь потому, что способствует историческому движению вперед.

История в подобном понимании получает смысл и значение лишь постольку, поскольку движется к «золотому веку», локализованному где-то далеко впереди. Крайнюю форму такой антигуманистической позиции воплотил писатель А. Тарасов-Родионов в повести «Шоколад», рассказывающей о том, как чекист Зудин принимает решение пожертвовать своей жизнью, но не бросить и малой тени на мундир ЧК. Обвиненный во взяточничестве, Зудин приговорен к расстрелу. И для его товарищей, уверенных в его невиновности, но вынесших, тем не менее, смертный приговор, и для него самого это решение представляется единственно верным.

Роман тизация будущего, его резкое противопоставление настоящему, создание в конечном счете мифа о «золотом веке» — важнейшая черта эстетики социалистического реализма. Прежде всего, утверждаются новые по сравнению с традиционным реализмом функции искусства: не исследование действительных конфликтов и противоречий времени, а сотворение модели идеального будущего, модели «великолепного дворца». На передний план выходит пропаганда того, какой прекрасный Дом будет когда-нибудь построен на месте реальных, ныне существующих жилищ. Эти идеи, сразу же заложенные в программу нового направления, пробуждаясь и все более активно развиваясь, оказались своего рода «раковыми клетками» нового искусства. Именно они привели к перерождению нового реализма в нормативную нереалистическую эстетику на протяжении 20-50-х годов.

Таким образом, искусство оказывается орудием создания художественного мифа, способного организовать общество, отвлечь его от реальных проблем жизни. Его цель точно определена: это насилие над действительностью с целью ее переустройства, «воспитания нового человека», ибо «искусство имеет не только способность ориентировать, но и формировать». Особое место в нормативной эстетике занял вопрос о творческой свободе художника. «Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнородных форм, стилей, жанров», — было сказано в Уставе Союза писателей.

Характерно, что свобода художника локализована лишь в сфере формы — но не содержания. Содержательная же сфера жестко регламентирована представлениями о функциях искусства, которые видятся создании идеализированного образа будущего. Такая сверхзадача определяет и стиль конкретного произведения, всю его поэтику.

Заранее определен конфликт, пути его разрешения. Заранее расписаны социальные роли героев: руководитель, спец, коммунист, крадущийся враг, женщина, обретающая свое человеческое достоинство…