Родственность драматургии Чехова и драматургов «театра абсурда»

Родственность драматургической техники Чехова и техники современных драматургов «театра абсурда», по мнению Оутс, в «стремлении преодолеть различного рода драматические и лингвистические условности, и в изображении абсурдных инцидентов, и в обрисовке некоторых поэтических образов».

Она определяет художественный метод Чехова как «мелочный символический натурализм, пытающийся описывать все необъяснимое, нелепое и парадоксальное», доказывает гипотезу о Чехове как духовном предтече Ионеско и Беккета. Задолго до них Чехов использовал определенные драматургические приемы, которые впоследствии станут необычайно популярны в «театре абсурда». Оутс имеет ввиду необъяснимые с точки зрения привычной логики реплики героев, типа «Бальзак женился в Бердичеве», «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища», «та-ра-ра-бумбия» Чубутыкина и т. п.; поступки героев, лишенные здравого смысла, например, то, что Шарлотта в «Вишневом саде» поедает огурцы, которые она носит в карманах, демонстрирует эксцентричные фокусы.

Американская исследовательница обращает внимание на такую особенность чеховских пьес, как отсутствие так называемой динамики действия, сюжетности. Оутс характеризует ее как «замену действия разговорами». «Ионеско и Беккет, — пишет она, учились у Чехова заменять действие разговорами». «Демонстрация бессилия воли» в пьесах русского писателя дает основание, по логике Оутс, считать их «абсурдистскими», главная цель Чехова — выражение абсурдности бытия. Автор книги «На грани невозможного» пишет также о том, что для Чехова, как для Ионеско и Беккета, «человеческое бытие кажется иллюзорным, обманчивая видимость предпочитается реальности. Человек охотно обманывает себя пустыми разговорами и воображаемым представлением о жизни… Однако обманчивые представления в конечном счете оказываются не лучше действительности, и этот самообман не приносит человеку добра…».

Оутс выдвигает тезис: «Видение человека в «театре абсурда» и у Чехова одинаково, если не идентично».

Обратимся к эссе английского писателя и драматурга Джона Бойнтона Пристли «Антон Чехов», написанному для серии «Интернациональные профили». Пристли пишет об «особом чеховском методе»: «По существу, то, что он делает, — это переворачивание традиционной «хорошо сделанной» пьесы вверх ногами, выворачивание ее наизнанку. Это почти как если бы он прочитал какие — то руководства по написанию пьес, а потом сделал бы все обратно тому, что в них рекомендовалось». Как видим, автор эссе не определяет творческую манеру, стиль Чехова как относящийся к культуре абсурда, но его описание так или иначе отражает черты этой непривычной связи между вещами в художественном мире Чехова, что очень характерно для произведений абсурда.

Роналд Хингли, профессор Оксфордского университета в своей книге «Чехов. Критико-биографический очерк» приписывает писателю необычайный «дар ускользания», видя в нем человека, в котором честность сочеталась с «тонким лукавством». Он считает, что Чехову была свойствена своеобразная эмоциональная недостаточность в отношениях с окружающими его людьми.

Критик подходит к Чехову как к мастеру слова, анализировавшему «вечные», «экзистенциальные» вопросы (отчуждение людей друг от друга, отсутствие взаимопонимания между ними, бессмысленность, абсурдность бытия).

В духе экзистенциальных проблем рассматривает творчество Чехова преподаватель русской литературы Лондонского университета Доналд Рейфилд, автор работы «Чехов. Эволюция мастерства». Он видит основу мировосприятия Чехова в постоянном «ощущении смерти»: оно стимулировало его «жизненную активность» и служило источником «творческой печали» и «личной сдержанности»

В мировосприятии писателя критик выделяет два основных начала — иронию и преклонение перед сильными личностями. Интересно, что чеховскую иронию Рейфилд толкует как «циничное отречение» и «смирение перед судьбой, свойственное греческой трагедии», близкой С. Беккету.

В описываемой книге комментируется такая важная проблема экзистенциальной философии и, соответственно, одна из основных проблем, решаемых в искусстве абсурда, как проблема времени. Автор ее находит у Чехова ощущение временности, конечности человеческой жизни, являющейся аномалией в «мертвом космосе», где нет высшего, «божественного» начала. В этом бессмысленном мире человек должен сам преодолевать абсурдность космоса, отсюда — восхищение писателя сильными личностями.

Рейфилд уподобляет мир Чехова некоему «кафкианскому миру». По его мнению, почти все чеховские герои живут в «замкнутом пространстве», без воздуха и страдают клаустрофобией, им некуда деться друг от друга, им некуда уйти. «Описать вот этот, например, стол…, — говорил Чехов, — гораздо труднее, чем написать историю европейской культуры». Во многих произведениях Чехова в центре сюжета стоит не человек, а вещь. Мир вещей составляет очень важный уровень в художественной структуре писательского миропонимания. Возникает ощущение, что предметный мир более важен, чем мир человека, мир людей. Вещи в произведениях мало того что самостоятельно живут своею собственною жизнью, но они часто имеют большую власть над жизнью и судьбой героев. Записные книжки Чехова хранят множество «законсервированных» сюжетов, где центр фабульности составляют реалии мира вещей.

«Человек собрал миллион марок. Лег на них и застрелился». «Человек, у которого колесом вагона отрезало ногу, беспокоился, что в сапоге, надетом на отрезанную ногу, 21 рубль». «Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то, казалось, улыбался: нашел свой идеал». «Х., бывший подрядчик, на все смотрит с точки зрения ремонта и жену себе ищет здоровую, чтобы не потребовалось ремонта; N. прельщает его тем, что при всей своей громаде идет тихо, плавно, не громыхает; все, значит, в ней на месте, весь механизм в исправности, все привинчено».

Гайка, улика злоумышления, канделябр, словно обреченный быть вечным подарком, пепельницы, бутылки, зонтики, футляры, альбомы, ордена, лотерейные билеты — все это живет какой-то нарушенной, непредсказуемой жизнью, не теряя при этом своего чисто предметного значения.

Взгляд писателя позволяет открыть нечто новое во взаимоотношениях человека и вещи. Гаев в «Вишневом саде» разговаривает со шкафом, Астров прощается со столом. В какие-то важные моменты своей жизни, в состоянии тревоги, тоски, горя герои обращаются к окружающим их предметам. То есть идея так называемой некоммуникативности, которая по мнению английских критиков, лежит в основе идейного замысла произведений писателя, достигает своего апогея. Человек настолько одинок и недоверчив к теплоте, возможности понимания его другим человеком, он настолько замкнут в своем собственном мире, что для него реальней и «полезней» вступить в общение с неживым объектом. Это, надо признаться, и гораздо легче для самого героя, так как не предполагает восприятие обратной стороны и снимает ответственность за любой совершенный или сказанный промах. Многие герои Чехова очень дорожат этим обстоятельством (Камышев в «Драме на охоте», Лаевский в «Дуэли», Орлов в «Рассказе неизвестного человека», Узелков в «Старости» и др.).

Таким образом, мы видим, что в художественном мире Чехова жизненная энергия, которой должны обладать люди, переходит на предметы (в широком понимании этого слова), то есть то, что изначально является носителем духовности (человек), обесценивается, лишается воли, подчиняется, зависит от бездушных реалий предметного мира. Вещи же, наоборот, словно какие-то мистические существа, напитавшись энергией людей, сделав их слабыми и беспомощными, живут своей, не свойственной им жизнью. Более того, они преследуют человека, словно выталкивая его в новое, некогда любимое или неведомое пространство. Так, например, героиню рассказа «Невеста» Надю Шумину преследует картина в золотой раме: «нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой» (IX, 401), как бы символизируя собой нечто застывшее, почти мертвое вещное пространство, которое Надя решила покинуть.

То есть перед нами процесс некоего перевертывания привычного взгляда на мир. Человек и вещь поменялись местами. Этот мотив станет важнейшим для культуры XX века. Думается, целесообразно определить такое явление, как имеющее непосредственное отношение к поэтике абсурда.