Романтический этап развития русской фантастической повести

В середине 1820-х годов отношение к поэзии Жуковского (и в частности к его балладам) было для Бестужева достаточно сложной проблемой. Оценки, которые давал сочинениям Жуковского Бестужев-критик, как известно, колебались (в своем обзоре «Взгляд на старую и новую словесность в России» критик-декабрист рассматривал «наклонность к чудесному» как один из недостатков поэта). Однако в художественном творчестве Бестужева этой поры, как правило, сказывается сочувственное отношение к тому же Жуковскому и его балладам с их «большими чудесами». Удивляться этому не следует: причины столь необычной, на первый взгляд, художнической симпатии были достаточно серьезными.

В повествованиях такого типа сюжет обычно вводил читателя в атмосферу таинственного и ужасного (многими особенностями близкую к атмосфере баллады), герои представали жертвами неведомого и непостижимого, но все это создавалось и нагнеталось для того, чтобы в определенный момент получить вполне естественное объяснение. Стремление к разоблачению сюжетных тайн диктовалось традициями просветительского рационализма, не желавшего без боя уступать свои позиции предромаитическим и романтическим веяниям. В этой связи особенно существенной была потребность отстоять просветительскую веру в человека, мысль о решающем значении его активности. «У предромантиков и поэтов озерной школы человек — игралище судьбы. Анна Радклиф остро ставит вопрос, так ли это. И на первый взгляд может показаться, что так: на протяжении всего романа герой во власти тайных сил. Но тем значительнее конец романа, утверждающий обратное».

По-видимому, идея активности человека более всего привлекала внимание Бестужева к опыту Анны Радклиф. Привлекала его и далекая от всякой мистики и иррационализма веселая насмешливость другого мастера повествований подобного рода — американца Вашингтона Ирвинга. На эффекте внезапного разоблачения сюжетных чудес построены бестужевские повести «Замок Эйзен» («Кровь за кровь»), фактически увидевшая свет в 1827 г., и «Страшное гадание», опубликованная в 1831 г. Таков же принцип построения одной из вставных новелл повести «Латник» (1832); наконец, тот же эффект, но с юмористической («ирвинговской») окраской используется в большинстве вставных новелл повести «Вечер на Кавказских водах в 1824 году» (1830).

В цикле «Вечер на Кавказских водах…» среди рациональных и юмористических развязок сохраняется неразрешенная загадка таинственного венгерца: опять писателю важен неустранимый остаток атмосферы «тайн и ужасов». Нечто подобное заметно и в повести «Страшное гадание». Читателю трудно решить, кто таков странный незнакомец, встретившийся с героем на деревенских посиделках, — реальный человек, испорченный скептицизмом и холодным развратом, или злой дух, воплощение ирреальных сил). Вопрос оставлен в повести без четкого ответа. Самое же главное заключается в том, что вторжения загадочного всякий раз не просто поддерживают напряженность действия и не просто сообщают сюжету определенный поэтический колорит. В каждой из названных бестужевских повестей создается психологически неотразимое и нравственно значимое ощущение потрясающего душу соприкосновения с ирреальным. И ужасающая серьезность этого ощущения, пережитого героем и читателем, ничем не может быть снята. Говоря иначе, у Бестужева-Марлинского полностью осуществляется характерный художественный эффект, унаследованный фантастической повестью от романтической баллады.

Необходимо отметить и другое: фантастические мотивы появляются у Бестужева в рамках фольклорной «модели» мира, отдаляющей сюжет от опыта и представлений читателя. Повествование ведется от лица рассказчика, «известного охотника до исторических былей и старинных небылиц». Последний узнает историю замка Эйзен от местного пастора, но и пастор — не сочинитель этой истории, а хранитель предания. Таким образом, рассказанная история рекомендуется читателю именно как предание, переходящее из уст в уста. Происхождение истории оправдывает «сказовый» характер повествования, а ориентация на народную точку зрения начинает определять и сюжетные мотивировки. Фольклорные афористические формулы («в чужих руках синица лучше фазана», «с сединой в бороду черт в ребро») объясняют сюжетные переходы и, следовательно, организуют восприятие происходящего. Читатель вовлекается в сферу фольклорного сознания, оказываясь при этом перед лицом особых, в чем-то даже «экзотичных» для него, читателя, законов. Это сближает бестужевскую повесть с балладной структурой формально и по существу.

Не потому ли содержание «Замка Эйзен» во многом близко к балладной концепции мира с ее идеями вселенской борьбы добра и зла, непреложной связи между движениями души и судьбой человека, с принципом высшей справедливости? По меркам этой высшей справедливости заслуженной оказывается не только гибель злодея Бруно, но и гибель Регинальда и даже гибель как будто бы мало, в чем повинной Луизы. Действуют критерии, сходные именно с балладными мерками, — проникнутые духом романтического максимализма, беспощадно суровые не только по отношению к преступлению, но и по отношению к человеческой слабости. Как и в балладном мире Жуковского, от справедливого возмездия не ускользает никто: оно постигает и свирепого мстителя, брата Бруно Эйзена, и все ливонское рыцарство, заклеймившее себя деспотизмом, изуверством и жестокими насилиями (рассказ о разрушении замка Эйзен в концовке повести не лишен оттенков символического обобщения). Чем ближе к финалу, тем явственнее ощущается веяние утопических представлений, подготовленных и мотивированных как народным взглядом на вещи, так и традициями балладного романтизма.

С другой стороны, в «Замке Эйзен» уже достаточно силен бестужевский историзм. Притязание на историческую достоверность подкреплено здесь «социологическим» характером нравоописания, умением создать колорит эпохи, объективностью и трезвостью ее восприятия. И выходит, что балладная концепция мира проецируется уже не только на быт (как было у Погорельского), по и на гражданскую историю. Постулаты балладной философии, у Жуковского наделенные универсальной отвлеченностью, у Бестужева начинают звучать социально — как определение судеб сословий, обществ и государств.