Русская фантастическая повесть

Историю русской фантастической повести принято начинать с характеристики «Лафертовской маковнины» А. Погорельского (1825). Ее появление по праву можно рассматривать как отправную точку в развитии русских форм прозаической фантастики: Новость бесспорно может быть признана оригинальной, и в то же время в ней еще очень отчетливо прослеживается переплетение разнородных влияний, способствовавших становлению нового в русской литературе. Последнее обстоятельство как раз и делает ее для нас особенно интересной.

Погорельский и в самом деле первым среди русских писателей стал заимствовать у немецкого фантаста его темы, образы, сюжеты, созданные им композиционные формы и т. п. Начинал он с буквального следования гофмановским образцам. О Гофмане тут напоминают прежде всего отдельные мотивы и образы. Еще важнее родство конструктивных принципов: как и у Гофмана, композиционно-смысловую основу повести составляет у Погорельского переплетение сверхъестественного с буднично-реальным. У Гофмана это принимало формы своеобразной мифологизации быта; в гофмановских сказках («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Повелитель блох»; «Принцесса Брамбилла») обыкновенные предметы мещанского обихода внезапно обретали способность к мифическим метаморфозам, а персонажи оказывались двойниками или новыми воплощениями героев тут же рассказанного мифа. Все это превращало бытовой мир в арену волшебной фантасмагории, возможности восприятия и толкования изображаемого расширялись неограниченно, и в недрах житейских ситуаций автор-фантаст открывал вселенскую борьбу добра и зла, понятую в духе «новой мифологии» романтиков.

Погорельский по-своему осуществляет идею взаимопроникновения обыденного и фантастического. В сущности, он тоже вводит бытовую историю в контекст грандиозной борьбы сверхъестественных вселенских сил, но эта борьба де составляет у него глубинную основу бытовых отношений и происшествий. У Погорельского ирреальные силы вторгаются в житейскую повседневность откуда-то извне, как нечто ей постороннее и в общем даже чуждое; дело лишь в том, что бытовой мир способен временно подчиниться чуждой власти потустороннего начала. Столь существенное отличие не может не отозваться в развитии и самом характере авторской идеи: возможность иного, чем у Гофмана, отношения к мифологическому вселенскому конфликту.

Бросается в глаза отличие художественной цели русского прозаика от программных задач, определявших пафос гофмановских каприччио. «Каприччиозная» фантастика позволяла Гофману осветить буржуазную цивилизацию светом мифологической вечности: таким образом, приобреталось право подвергнуть современность беспощадному и непререкаемому суду. Не менее существенной была возможность другая: ничем не скованная игра мифологических, сказочных и карнавальных стихий, пронизывающих гофмановскис каприччио, давала возможность осязаемо воплотить романтический идеал (говоря иначе, осуществить его силой воображения).

Однако и это у Гофмана не являлось исчерпывающим. Идеал осуществлялся всегда в какой-то мере для того, чтобы подвергнуть его иронической проверке. Торжествующие силы мифа, сказки, карнавальной утопии оказывались под сомнением, едва лишь мечта оборачивалась реальностью. Осуществленный идеал либо представал чистой иллюзией наивного детского сознания («Щелкунчик»), либо обнаруживал подозрительное сходство о филистерской идиллией («Крошка Цахес», «Повелитель блох»). В этом по-своему давала о себе знать природа романтического гротеска, в конце концов всегда так или иначе уничтожавшего или размывавшего границу между идеальным и реальным, прекрасным и безобразным, добрым и злым. Гротеск сохранял и даже использовал ощущение абсолютной противоположности этих начал, но четкое разграничение их становилось невозможным. В «страшных» новеллах и романах Гофмана такая расплывчатость представала читателю пугающим хаосом — демонским и разрушительным. В каприччио, напротив, царил дух «подлинно трансцендентальной буффонады» (Ф. Шлегель), которая смешивала противоположности, чтобы освободить сознание от власти их всех.

Так достигалась воображаемая свобода духа, способная, по логике романтиков, уподобить его вольно играющим творящим силам мировой жизни. Но никой бы вариант фантастики ни развертывался перед читателем, принцип смешения противоположностей оставался у Гофмана в силе. В этом универсальном оборотничеетве слагаемых гофмановского мира все было двойственно, все осложнялось возможностью сомнения или насмешки.

Художественная цель Погорельского неизмеримо проще и скромнее. Фантастика не вносит в его повесть ни стихию хаоса, ни атмосферу карнавальной игры, в которых потерялись бы четкие границы между эстетическими и нравственными противоположностями. Ясно различаются грешное и праведное, торжество добра и крушение зла несомненны, добродетели вознаграждаются, ничто не мешает идиллическому звучанию, финала. Если и есть здесь комические оттенки, то они несут в себе не снижающую иронию, не осложняющую основной тон скептическую усмешку, а простодушную и добрую веселость.

Финал, в котором страшные силы зла посрамлены и к достойному этого человеку разом приходят счастье и благополучие, напоминает концовки народных волшебных сказок.28 Однако в конкретном наполнении традиционной схемы чувствуется присутствие иной художественной стихии, более близкой читателю, воспитанному на литературных образцах. В финале «Лафертовской маковницы» зло не просто побеждено: оно вдруг исчезает, как сон. Возникающее здесь ощущение доброго чуда и породившей его игры воображения не могло не вызывать ассоциаций с хорошо известным читателю 1820-х годов финалом «Светланы» (1808-1812). Сказочные мотивы явно подчинены у Погорельского балладной эстетике и балладному духу (особенно показателен финальный переход к стихии «легкого и веселого» от сгустившейся было атмосферы «тайн и ужасов», уже успевшей захватить читателя). Жуковский примерно так же использовал в «Светлане» элементы сказочной формы. Погорельский несомненно следует за ним, и очевидно, что автору «Лафертовской маковницы» близки не только стилистические тона, образовавшие колорит «Светланы», но и некоторые мотивы воплотившейся в балладах Жуковского художественной философии.