Русская литература серебряного века, как блестящее созвездие ярких индивидуальностей (окончание)

Такое использование ассоциативных значений слова побуждает читателя к встречной лирической активности. «В поэзии важно только исполняющее понимание — отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее», — писал О. Мандельштам. Отношения между поэтом и его аудиторией строились в поэзии серебряного века по-новому: поэт далеко не всегда стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвященным»; не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе собственные, помочь ему в духовном восхождении от обыденного к «несказанному», в постижении того, «чему в этом мире

Ø Ни созвучья, ни отзвука нет» (И. Анненский)

Для этого в поэзии серебряного века использовались не только ассоциативные возможности слова, но и другие способы «непрямой» передачи мыслей, интуиции и чувств автора. В стихотворный текст активно включались мотивы и образы разных культур, широко использовались явные и скрытые цитаты (эта грань поэтики называется в современном литературоведении Интертексту алъностъю). Излюбленным источником художественных реминисценций для художников серебряного века поначалу была греческая и римская мифология, а с середины 900-х гг. — и славянская. Именно мифология в творчестве В. Брюсова, И. Анненского, М. Цветаевой употребляется в качестве универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики.

Использование освященных традицией образов, обладавших пусть широкими, но уже устоявшимися значениями, отчасти компенсировало намеренную смысловую размытость, присущую поэзии начала века. В целом поэтика серебряного века — поле взаимодействия двух противоположных тенденций: смысловой многозначности и ее антипода — семантической точности; композиционной аморфности и, напротив, логической упорядоченности построения. Если воспользоваться универсальными стилевыми категориями, то этот процесс предстает каквзаимодействие «музыки» и «риторики». Это проявилось уже в творческой практике старших символистов: Бальмонт и Брюсов представляют отмеченные стилевые полюса модернистской поэтики — соответственно импрессионистическую музыкальность и «неоклассическую» строгость.

Установка на музыкальность, в той или иной мере свойственная большинству поэтов серебряного века, означала использование приемов эмоционального «внушения», когда логические связи между словами ослаблялись либо даже игнорировались во имя фонетических созвучий и ритмических эффектов. Инерция словесно-музыкальных перекличек становилась важнее синтаксической и лексической согласованности. Значительное разнообразие было внесено в метрику стиха и ритмику стихотворной речи: от сверхдлинных строк классических размеров у Бальмонта до разных вариантов тонического стиха у Цветаевой и верлибров Кузмина. В целом поэты активно пользовались синтаксисом неплавной, «рвущейся» речи: Анненский насыщал свои стихотворения многоточиями (сигнализирующими о разрыве или паузе), Цветаева часто прибегала к тире.

Однако и уравновешивающая тенденция — к ясности образного строя и композиционной строгости — проявилась в поэзии серебряного века достаточно отчетливо. Суть стилистической реформы акмеистов в преодолении крайностей символистского стиля (как его понимали поэты следующего поколения) — излишней отвлеченности, размытости и недосказанности стиха. Впрочем, эти пожелания впервые прозвучали из уст М. Кузмина — поэта старшего поколения, не являвшегося акмеистом.

В своей посвященной не поэзии, а прозе статье, напечатанной в 1910 г., он декларировал стилевые принципы «прекрасной ясности»: логичность художественного замысла, стройность композиции, четкость организации всех элементов художественной формы. Кузминский «кларизм» (этим словом, образованным от французского, автор обобщил свои принципы), по существу, призывал к большей нормативности творчества, реабилитировал эстетику разума и гармонии. К моменту появления статьи одним из лидеров современной поэзии уже давно был художник, чье творчество во многом отвечало заявленным Кузминым принципам, — это В. Брюсов.

Именно он сыграл роль поэтического наставника для будущего лидера акмеизма Гумилева, а в целом наиболее авторитетными для нового поколения учителями стали поэты, сыгравшие заметную роль в символизме, — И. Анненский, А. Блок, М. Кузмин. Об этом важно помнить, чтобы не преувеличивать остроты расхождений акмеистов с их предшественниками.

На время поэтический маятник качнулся в сторону большей «вещности» и конкретности: на смену излюбленным символистами оттенкам смысла и цвета пришли недвусмысленные слова и цельные яркие краски, стала использоваться более ясная (и простая) композиция стихотворений. Однако по-настоящему заметно «риторическая» стилистика проявилась лишь в творчестве Н. Гумилева, но и он к концу 1910-х гг. эволюционировал в сторону символистской многозначности.

Своеобразным синтетическим проявлением русского модернизма стала поэзия М. Цветаевой, в которой взаимодействие «музыки» и «риторики» привело к особенно интересным результатам.