Русская прививка к мировой сатире

1

Говоря о русской сатире, ее онтологических особенностях, нельзя не задуматься над тем творческим кризисом, который настиг крупнейших ее представителей — Гоголя и Зощенко. Как известно, их сатирическое творчество было прервано в зените, остановлено в самой высокой точке. Именно сатира стала жертвой кризиса, в то время как сам творческий процесс еще продолжался .

Эта драма определила путь обоих писателей: у Гоголя — путь от первого тома «Мертвых душ» к сожжению тома второго; у Зощенко — от сатирических рассказов 20-х годов к морализаторству в «Возвращенной молодости», «Рассказах о Ленине» и других произведениях 30-х годов. Если признать, что это был путь к поражению, то нельзя не поставить вопрос о том, было ли оно закономерным или случайным.

Исследуя этот феномен, начнем с упорного отказа обоих писателей признать себя юмористами. Говоря о своих ранних произведениях, которые он не ценил, Гоголь особо подчеркивал, что вовсе не заботился о том, «зачем это, для чего и кому от этого выйдет какая польза». Зощенко тоже с неизменной настойчивостью повторял, что считать его рассказы юмористическими «не совсем правильно». «Под юмористическими, — объяснял он, — мы понимаем рассказы, написанные ради того, чтобы посмешить, это складывалось помимо меня — это особенность моей работы».

Как мы видим, оба писателя считали юмор чем-то несерьезным, «шутками», как говорил Гоголь. Так же важно, как оба писателя определяли центр своих интересов — художественных и этических: это «человек и душа вообще, ее законы» , «некоторые недостатки человека» . Однако из их же высказываний становится ясно, что этот объект довольно рано стал им обоим казаться недостаточно серьезным.

Вдумавшись в брошенные мимоходом слова Гоголя, мы поймем, насколько масштабны были его амбиции: он мечтал о «службе» для «общего добра». Так как, полагал он, мир находится «в дороге», то ему как писателю важно, чтобы «мысль о строении как себя, так и других сделалась общей». «Это желанное состояние, — писал он, — ищется всеми никто не хочет читать другие книги, кроме той, где может содержаться хотя намек на эти вопросы».

Сходные стремления мы находим у Зощенко. Революция должна была, по его предположению, привести к духовному, нравственному обновлению человека, и он, писатель, хотел бы играть роль деятельного «посредника в хороших делах». «Польза», «служба», «общая забота», «посредничество» — все это у обоих писателей было проявлением понимания литературы как жизнетворчества.

Идея оказалась исторически устойчивой. И поскольку применительно к советской сатире ее последствия недостаточно изучены, остановимся на творчестве Зощенко.

Идея жизнетворчества в русской культуре XX века питалась не только исторической памятью : с приходом революции идея преобразования жизни и человека активизировалась; в ней появилось очевидное вкрапление вульгарного утилитаризма и идеологического прагматизма, характерное для советской культуры. Для многих писателей она была конъюнктурной темой, для Зощенко она стала темой экзистенциальной.

В повести «Перед восходом солнца» остался след своего рода травмы, позволяющий реконструировать экзистенциальные импульсы Зощенко. Во время работы в совхозе Маньково, где Зощенко был птицеводом, его ошеломили встречи с крестьянами, низко кланяющимися, целующими руку, подобострастно улыбающимися. «…Я подхожу к крестьянину. Он пожилой. В лаптях.

В рваной дерюге. Я спрашиваю его, почему он содрал с себя шапку за десять шагов и поклонился мне в пояс.

Поклонившись еще раз, крестьянин пытается целовать мою руку. Я отдергиваю ее.

— Чем я тебя рассердил, барин? — спрашивает он.

И вдруг в этих его словах и в этом его поклоне я увидел и услышал все: я увидел тень прошлой привычки жизни. Я услышал окрик помещика и тихий рабский ответ. Я увидел жизнь, о которой не имел понятия.

Я был поражен, как никогда в жизни».

Такие встречи не могли пройти бесследно. Они усилили чувство социальной вины, свойственное русской интеллигенции и не исчезнувшее после Октября. Дань этой интеллигентски-народнической тенденции отдал и Михаил Зощенко.

Прежняя литература была им отвергнута как вялая и пассивная. Судя по незавершенной книге «На переломе» , Зощенко после революции боялся «дворянской реставрации» в литературе; А. Блока он считал «рыцарем печального образа», а надежды возлагал на литературу с героическим пафосом, моделируя ее по М. Горькому и В. Маяковскому. Борьбой с традицией была отмечена и проба сил в прозе: в ранних рассказах была ощутима традиция Чехова, вскоре, однако, им отринутая: большая форма чеховского рассказа казалась Зощенко не соответствующей потребностям нового читателя.

Он избрал краткую форму в 100-150 строк, которая надолго стала канонической формой его сатирических рассказов. Он хотел писать языком, где был бы воспроизведен «синтаксис улицы… народа». Так родилась проза Зощенко — литература, которую, улавливая ее пафос, пародисты чуть позже назвали литературой «для небогатых».

Первой победой писателя были «Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова» . О верноподданности героя, «маленького человека», побывавшего на германской войне, было рассказано иронически, но беззлобно; писателя, кажется, скорее смешит, чем огорчает, и смиренность Синебрюхова, который «понимает, конечно, свое звание и пост», и его «хвастовство», и то, что выходит ему время от времени «перетык и прискорбный случай». Дело происходит после Февральской революции, рабье в Синебрюхове еще кажется оправданным, но уже выступает как тревожный симптом: как же так — произошла революция, а психика людей остается прежней.

Повествование было окрашено словом героя — небезобидного простака, попадающего в различные курьезные ситуации. До поры до времени он кажется читателю почти гоголевским — страдательным — героем. Но поведение таких героев в напряженных ситуациях обнаруживает, что они пассивны, пока не понимают, «что к чему и кого бить не показано», но когда «показано», они не останавливаются ни перед чем и их разрушительный потенциал неистощим: они издеваются над родной матерью, ссора из-за ершика перерастает в «цельный бой» , а погоня за ни в чем не повинным человеком превращается в злобное преследование .

Поразивший Зощенко разрыв между масштабом революционных событий и консерватизмом человеческой психики сделал писателя особенно внимательным к той сфере жизни, где, как он считал, деформируются высокие идеи и эпохальные события. Наделавшая много шума фраза писателя: «А мы потихонечку, а мы полегонечку, а мы вровень с русской действительностью» — вырастала из ощущения тревожного разрыва между «стремительностью фантазии» и реальной русской революцией. Не подвергая сомнению саму идею революции, Зощенко считал, однако, что, проходя сквозь русскую действительность, идея встречает на своем пути деформирующие ее препятствия, коренящиеся в психике человека.

2

Я зыковой комизм, который стал отпечатком образа мыслей зощенковского героя, стал формой его саморазоблачения. «Мало ли делов на свете у среднего человека!» — восклицает герой рассказа «Чудный отдых». Горделивое отношение к «делу» — от демагогии эпохи, но его реальное содержание снижает амбициозность «среднего человека»: «Сами понимаете: то маленько выпьешь, то гости припрутся, то ножку к дивану приклеить надо… Жена тоже вот иной раз начнет претензии выражать, то гости припрутся…»

Основной стихией повествования становится смех, формой авторской оценки — ирония, жанром — комический сказ. Эта художественная структура стала канонической для Зощенко.

Ее структуру можно проследить на материале рассказа «Жертва революции».

«Я был жертвой революции», — заявляет его герой в момент, когда высоко ценились революционные заслуги. Читатель ждет описания крупных событий, чреватых сложностями для тех, кто попал под «колесо истории». Но в рассказе Ефима Григорьевича, «бывшего мещанина города Кронштадта», все выглядит просто и буднично.

Служил он у графа в полотерах. «Натер я им полы, скажем, в понедельник, а в субботу революция произошла. В понедельник я им натер, а в субботу революция, а во вторник бежит ко мне ихний швейцар и зовет:

— Иди, говорит, кличут. У графа, говорит, кража и пропажа, а на тебя подозрение. Живо!»

В этом восприятии истории через призму натертых полов и пропавших часиков уже обнаруживалось сужение революции до размеров ничем не примечательного, едва нарушившего ритм жизни события. Так продолжалось и дальше. Где-то гремят бои, где-то слышатся выстрелы, а герой все думает о пропавших часиках.

Как вдруг вспоминает, что «ихние часики» он «сам в кувшин с пудрой пихнул». И бежит он по улицам, и берет его какая-то неясная тревога: «Что это, думаю, народ как странно ходит боком и вроде как пугается оружейных выстрелов и артиллерии?

Спрашиваю у прохожих. Отвечают: «Октябрьская революция». А в мыслях у Ефима Григорьевича — только часики пропавшие. Услышал он, что произошла революция, «поднажал» — и на Офицерскую». Только увидел он — графа ведут, арестованного, рванулся к нему про часики сказать, а в это время «мотор» и задел его, и пихнул колесами в сторону.

Так и остался у Ефима Григорьевича след на ступне.

Ровным перечислением: «в понедельник я им натер, а в субботу революция, а во вторник ко мне ихний швейцар бежит» — Зощенко наметил контуры мира, где не существует резких сдвигов и где революция не входит в сознание человека как решающий катаклизм эпохи. Патетический пафос, возвеличивание эпохи, которые Зощенко разделял мировоззренчески, существуют в латентной, скрытой форме. Слово автора свернуто.

Центр художественного видения перемещен в сознание рассказчика. Если вспомнить главную художественную проблему времени — «Как выйти победителем из постоянной изнурительной борьбы художника с истолкователем» , то надо признать: художественная структура рассказов на редкость гармонична.

Сатирическое изображение героя в самом своем методе несло развенчание народнических иллюзий. Стихия сатиры образовала особый, «отрицательный мир» — с тем, как считал писатель, чтобы он был «осмеян и оттолкнул бы от себя». Однако гармония и целостность этого мира оказались недолговечными.

3

Начиная с середины 20-х годов Зощенко публикует «Сентиментальные повести». У их истоков стоял рассказ «Коза» . Затем были написаны повести «Аполлон и Тамара» , «Люди» , «Мудрость» , «Страшная ночь» , «О чем пел соловей» , «Веселое приключение» и «Сирень цветет» .

Эти произведения не только расширили диапазон типов, которые подвергались сатирическому осмеянию в рассказах писателя, но как бы сконцентрировали в себе его этическую программу, скрыв в многосложной своей фактуре и боль, и отчаяние, и неуверенность писателя.

Повести содержат в себе явные следы полемики Зощенко с официальной критикой. В предисловии к ним Зощенко впервые открыто саркастически говорил о «планетарных заданиях», героическом пафосе и «высокой идеологии», которую от него ждут и которая для него не органична. В нарочито простецкой форме он ставил вопрос: с чего начинается гибель человеческого в человеке, что ее предрешает и что способно ее предотвратить.

Этот вопрос предстал в философской форме размышляющей интонации, которая шла от косноязычного, но философствующего героя.

В повествовании доминировало слово, сращенное с авторской маской; по стилистике оно было похоже на слово в сатирических рассказах. Между тем характер, тип, стилистически мотивирующий повествование, изменился: это интеллигент средней руки. По законам художественности его слово должно было бы быть другим.

Автор как будто чувствует несоответствие героя и его слова о себе — отсюда извиняющаяся интонация. Она не случайна.

Зощенко много раз говорил, что он временно замещает пролетарского писателя и с его точки зрения смотрит на мир. Это не было фразой: как и многие другие писатели, он хотел, чтобы между его восприятием мира и народным взглядом на вещи не было зазора. Так появилось в его прозе характерное для массового сознания 20-х годов и прежде не свойственное русскому культурному обществу ироническое отношение к самому типу интеллигента.

Но в художественных текстах повестей были и другие перемены: появились новые типы. Некоторые из них по-прежнему развенчивали агрессивность мнимо пассивного «мещанского» сознания. Эволюция Былинкина , который ходил вначале в новом городе «робко, оглядываясь по сторонам и волоча ноги», а получив «прочное социальное положение, государственную службу и оклад по седьмому разряду плюс за нагрузку», превратился в деспота и хама, убеждала в том, что пассивность зощенковского героя по-прежнему иллюзорна. Его активность выявляла себя в перерождении душевной структуры: в ней отчетливо проступали черты агрессивности. «Мне очень нравится, — писал Горький в 1926 году, — что герой рассказа Зощенко «О чем пел соловей» — бывший герой «Шинели», во всяком случае близкий родственник Акакия, возбуждает мою ненависть благодаря умной иронии автора». Но в повестях появился и другой тип.

Как заметил К. Чуковский, в конце 20-х — начале 30-х годов у Зощенко повторяется герой-«праведник» . Этот герой не принимает морали окружающей среды, у него другие этические нормы, он хотел бы жить по законам высокой морали, но его бунт кончается крахом. Его нелепость вызывает ассоциации с другим героем XX века — Чарли Чаплином. Однако в отличие от бунта страдательной «жертвы» , бунт героя Зощенко лишен трагизма.

Личность поставлена перед необходимостью духовного сопротивления, и жесткая нравственная требовательность писателя не прощает ей компромисса и капитуляции.

Почему это важно?

Обращение к типу героев-праведников выдавало извечную неуверенность русского сатирика в самодостаточности искусства и было своеобразной попыткой продолжить гоголевские поиски положительного героя, «живой души». Однако заметим: в «Сентиментальных повестях» художественный мир писателя стал двуполюсным — философские размышления обнаружили проповедническую интонацию, изобразительная ткань стала менее плотной.

Надо сказать, что критика никогда не понимала пристрастия Зощенко к его герою . Она не понимала, что писателя интересовала природа человека. Она не улавливала сложного сплава сострадания и осмеяния в отношении к нему автора. Она упрекала Зощенко в непроясненности авторской оценки. Саркастическая интонация, ирония казались ей недостаточно энергичной формой авторской тенденции.

Она требовала перемен.

Все это падало на собственные сомнения Зощенко в том, насколько действенно его творчество, насколько оно помогает человеку исправлять, как говорил писатель, «недочеты» своей натуры. Так, находясь в расцвете сил, Зощенко вдруг, неожиданно для окружающих, в начале 30-х годов попадает во власть тех же социокультурных комплексов, которые в свое время резко изменили путь Гоголя.

Но случайной трансформация творчества Зощенко была только на первый взгляд. «Я всегда, — писал он Горькому в 1930 году, — садясь за письменный стол, ощущал какую-то вину, какую-то, если так можно сказать, литературную вину. Я вспоминаю прежнюю литературу. Наши поэты писали о цветках и птичках, а наряду с этим ходили дикие, неграмотные и даже страшные люди.

И тут что-то страшно запущено. И все это заставляло меня заново перекраивать работу и пренебречь почтенным и удобным положением».

В соответствии со своей верой в идеал революции и силу человеческого духа Зощенко с годами все интенсивнее стремился к открытому воздействию на нравственную жизнь человека. Прежде уверенно отвергавший «рыхлую», как говорил писатель, мысль о необходимом присутствии в сатире положительного героя, Зощенко в 30-е годы требования прямолинейной критики отождествляет с «мнением народным». Он проходит через извечную тревогу русских сатириков — «иронический» склад своего характера писатель начинает ощущать как недостаточность сатиры. Об этом свидетельствуют его произведения, написанные в 30-е годы: повесть «Возвращенная молодость», цикл рассказов «Голубая книга», повести «История одной жизни», «Черный принц», «Керенский», «Шестая повесть Белкина», «Тарас Шевченко». Стилистически они написаны в нейтральном стиле, в них нет языкового комизма Зощенко, их риторика нравоучительна и банальна.

Это заметно даже в самом значительном произведении Зощенко 30-х годов — «Голубой книге» , которая больше других привлекла к себе внимание читателя.

С целью усилить воздействие своих идей на человека Зощенко, по совету Горького, сгруппировал рассказы в циклы: «Деньги», «Любовь», «Коварство», «Неудача», «Удивительные события». Новеллы на исторически-назидательные темы соседствовали с цензурованными самим писателем старыми рассказами. Во имя оптимистического звучания из них было вынуто сатирическое жало.

Десять лет назад Зощенко ругали за выбор героя — мелкого, незначительного человека. Теперь, в повестях «Возмездие», «Тарас Шевченко», в «Рассказах о Ленине», он меняет тип героя. Его ругали за отсутствие революционного, героического пафоса — в повести «Керенский» его пафос носит откровенно дидактический характер.

Писатель сдал форму короткого рассказа; сохранение стилевой манеры было последним бастионом, который он хотел бы сохранить, но не смог.

Противоречия в художественной структуре ряда произведений Зощенко конца 30-х годов свидетельствуют о глубоких внутренних смещениях: как бы перестав доверять сокрушающей силе смеха, Зощенко выносит морализм на поверхность. И тогда в его рассказах появляются назидание, перестройка героя на глазах у читателей и проповедническая интонация . Изредка являясь в своем истинном облике, сатира Зощенко все-таки оказывалась более глубокой и меткой, и такие рассказы, как «История болезни», убеждали в нерастраченных силах Зощенко-сатирика.

Прошедшее сквозь всю жизнь писателя сходство с эволюцией Гоголя ощутимо дает себя знать и в последний период. Настаивая на возможном падении человека, Зощенко, судя по произведениям 30-40-х годов, повестям «Возвращенная молодость», «Перед восходом солнца», в качестве модели исследования использовал и себя. Пережив революцию, он по себе знал и чувство страха перед «случаем», и ощущение «шаткости» и «какого-то хитрого подвоха в жизни», и несовпадение человека с самим собой, и «леность» сознания, не сумевшего преодолеть жуткую правду реальной жизни.

Свое личное несовпадение с окружающей жизнью, гложущую его невозможность слияния с нею он возводил к самому себе и в себе же пытался найти причины, как он говорил, своей мрачности.

Каждый, кто вник в материалы творчества Зощенко, прочел незавершенную раннюю книгу «На переломе» , переписку со Сталиным и другие, не может не видеть, что меньше всего в его эволюции было конформизма. Он так же серьезно, как Гоголь, относился к своему предназначению. В повести «Перед восходом солнца», подобно Гоголю, хотя и в форме фрейдистской фразеологии, по-советски понятой, он пробовал изгнать из себя бесов; дабы очиститься, как и Гоголь, он выставлял эту работу напоказ с целью дать пример слабым и мятущимся.

Идея учительства была для него, как и для Гоголя, экзистенциальной силой. Как бы они ни разнились, очевидно одно: оба писателя хотели непосредственно влиять на общество, преодолевая, как им казалось, рамки художественной условности.

Все сказанное дает основания думать, что идея жизнетворчества — не внешняя, но внутренняя константа русской культуры. И хотя каждый раз она несет в себе возможность художественного поражения, вероятно, до тех пор, пока Россия не преодолеет трагизм своей судьбы, она будет неотъемлемой особенностью русской сатирической ментальности.