Сатира в знаменитой сцене ученья Митрофана

Чувства и направляемые ими поступки Митрофана вовсе не смешны, а только гадки. Что смешного в омерзительной жалости, какая проняла объевшегося шестнадцатилетнего шалопая — в его тяжелом животном сне, при виде матери, уставшей колотить его отца? Ничего смешного нет и в знаменитой сцене ученья Митрофана, в этом бесподобном, безотрадно-печальном квартете бедных учителей, ничему научить не могущих — учащегося сынка в присутствии мамаши с вязанием в руках ругающейся над ученьем, и — разбираемого охотой жениться, сынка, в присутствии матери ругающегося над своими учителями. «Митрофан вовсе не смешон; по крайней мере, над ним очень опасно смеяться, ибо митрофановская порода мстит своей плодовитостью»… «Тарас Скотинин также мало комичен.

Зато Простакова вдвойне не комична: она глупа и труслива, т. е. жалка — по мужу, как Простакова, безбожна и бесчеловечна, т. е. отвратительна — по брату, как Скотинина. Она вовсе не располагает к смеху; напротив, при одном виде этой возмутительной озорницы не только у ее забитого мужа, но и у современного зрителя, огражденного от нее целым столетием, начинает мутиться в глазах и колеблется вера в человека, в ближнего».

В комедии Фонвизина есть элементы серьезной драмы, есть мотивы, которые должны были умилить, растрогать зрителя. В «Недоросле» Фонвизин не только смеется над пороками, но и прославляет добродетель. «Недоросль» — полукомедия, полудрама., В этом отношении Фонвизин, нарушая традицию классицизма, воспользовался уроками новой буржуазной драматургии Запада. Так же как он использовал политические идеи французских передовых писателей, перестроив их в целях своей политической борьбы, он перенес на русскую почву некоторые черты искусства западной буржуазии, перестроив их на свой лад, в духе своего мировоззрения. Он шел при этом гораздо дальше, чем такие писатели, как Херасков, Веревкин и др.

Фонвизин вводит в комедию серьезный, поучительный элемент в лице идеальных героев, демонстрирующих образцы гражданских и семейных добродетелей, притом не в отвлеченных образах царей и героев классической трагедии, а в образах обыкновенных людей, окруженных повседневным бытом. Это сближает его «Недоросля» с драмами Дидро, Селена или Мерсье, в которых изображаются идеальные отцы семейств, высокоморальные герои долга в облике простых людей (например, «Отец семейства» Дидро, «Философ, сам не знающий о том» Седена). Отсюда же у Фонвизина и роли «резонеров», положительных лиц, проповедующих со сцены от лица автора. Таких резонеров не знала комедия эпохи классицизма, их нет ни у Мольера, ни у Реньяра и других комедиографов начала XVIII века. Но они появляются в пьесах создателей буржуазной «слезной комедии», у того же Седена, например, появляются тогда, когда комедия перестает быть только сатирой или тем более веселой буффонадой, а становится открытой проповедью положительных морально-общественных идеалов прогрессивной буржуазии во Франции.

Фонвизин вводит в свою комедию умилительные картины добродетели (сцены Милона, Софьи и Стародума), также сближающие «Недоросль» с сентиментальной драмой. Он решается ввести в свою пьесу даже такую, например, трагическую ситуацию, как попытка похищения Софьи, разрешаемую в героическом плане появлением Милона с обнаженной шпагой и спасением Софьи. В то же время, как и Дидро и Седен, Фонвизин не захотел порвать со всеми правилами классицизма. Он выдерживает и единство места, и единство времени, и даже — внешним образом — единство действия, поскольку, например, все действие объединено мотивом борьбы трех претендентов на руку Софьи. Но в сущности это последнее, самое важное, единство разорвано бытовым материалом, ликвидировано новым заданием воспроизвести жизнь во всей ее повседневной сложности. Уже первая сцена «Недоросля», сцена с Тришкой, формально «не нужна» для развития основного сюжета, так же, как ряд других сатирико-бытовых сцен. Но эти сцены крайне нужны в пьесе для другой, более глубокой темы — показа подлинной картины жизни; они выразительны, они реальны, и в этом их оправдание, хотя они и нарушают правило Буало о том, чтоб действие комедии, шествующее по указанию разума, никогда не терялось в «пустой» сцене («Поэтическое искусство»).

Фонвизин вывел своих Скотининых и Простаковых на сцену живьем во всей их реальной неприглядности, потому что он должен был бороться с ними, с их властью, потому что ему уже казалось неубедительным просто «разумное» осуждение невежества и варварства, потому что в разгаре борьбы он должен был показать не варварство, а варваров, чтобы картина потрясла зрителей своей несомненной правдой, чтобы она была очень похожа на жизнь, чтобы она кричала о невозможности терпеть скотининское безобразие. Его комедия беспощадна, страстна, резка; он не боится грубого слова, он не боится и острого комического эффекта, напоминающего о народных «игрищах». В этом отношении Фонвизин — больше ученик Сумарокова, чем деликатного Лунина, потому что уже. Сумароков отказался в тоне своих комедий от предписанного Буало бесстрастия и изящной сдержанности, и он черпал свободно из источника «площадного» театра. Однако резкость Сумарокова и его связи с народной сценой у Фонвизина приобретают и большую глубину, и большую художественную яркость, так как они обоснованы реалистически и в то же время обоснованы пафосом политической борьбы с реакцией не на жизнь, а на смерть.