Сценическое воплощение образов комедии «Доходное место» в театре

Обратившись к комедии «Доходное место», ее можно охарактеризовать как злую сатиру на русское чиновничество, расскажет, как раскрывали образ Юсова Д. Н. Орлов и И. В. Ильинский на сцене Малого театра. Артисты создали близкие по своей социальной сути и в то же время индивидуальные образы.

По воспоминаниям С. Н. Дурылина, Юсов — Орлов «в первом акте… проходит в кабинет Вышневского, весь изгибаясь, как будто даже уменьшаясь в росте; выходя из кабинета, Юсов медленно движется спиной к зрителю и лицом к начальству». Пресмыкательство перед начальством раскрывает и Игорь Ильинский. Его Юсов уверенной походкой поднимается по лестнице, поправляет перед зеркалом свой туалет, с чувством собственного достоинства пересекает вестибюль и вдруг… «у самой двери с ним происходит удивительная неожиданная для зрителей метаморфоза! самоуверенное выражение сменяется на его лице угодливо-льстивым, массивное туловище низко сгибается, и он бочком не проходит, а, буквально, проскальзывает в кабинет Вышневского…»

Отношение Юсова к людям зависит от их общественного положения, Юсов — Ильинский, «важно развалясь в кресле, свысока разговаривает с мелким чиновником Белогубовым, а в присутствии генерала, как робкий школьник, сидит на самом кончике дивана». И как же ненавидит Юсов новые идеи и новых людей! «Стоит только зайти разговору о Жадове, как. Юсов — Ильинский меняется в лице, в его мутных сонных глазах загораются злобные огоньки. «Тьфу! Вот что он», — в сердцах говорит Юсов о Жадове и старательно, словно червяка, растирает плевок. Будь его воля, он так же раздавил бы Жадова».

Ключевой сценой у Орлова становится сцена пляски Юсова в трактире. «Юсов — Орлов лихо вытанцовывает безудержно-ликующий гимн взяточничеству, возведенному в божественный закон чиновничьего бытия. Пляска так бесстыдна, гимн так открыто нагл, что кажется, еще минута — и чиновники — ученики и последователи Юсова, благоговейно взирающие на его священный танец казнокрадства и кривосудия, пустятся в общий пляс и запоют старый гимн взяточников —

Бери! Большой тут нет науки, Бери, что можно только взять, На что ж привешены нам руки, Как не на то, чтоб брать, брать, брать!..»

У Ильинского эта сцена становится символом косности, мертвенности чиновничье-бюрократической России. «Вытянув руку с красным платком, Юсов стоит неподвижно. Но вот вздрогнула сначала одна нога, потом другая, и он тронулся с места. Движения его массивной фигуры, только отдаленно напоминающие танец, и смешны и страшны. Нельзя без смеха смотреть, как винтом закручиваются его толстые ноги, а он с трудом пытается их раскрутить. И в то же время страшны тяжелая размеренность его движений, безжизненное выражение лица с пьяно-осоловелыми глазами и застывшей улыбкой. Есть в его танце что-то зловещее, напоминающее движение неодухотворенной машины».

Кратко познакомив участников факультатива с образами Жадова и Полины, докладчик расскажет, как раскрываются их взаимоотношения в игре А. Лукьянова и М. Бабановой (спектакль Театра).

«Яркая по окраске, прелестная в своем полете бабочка и человек, погруженный в думу и труд, — вот соотношение Полины и Жадова, как оно раскрывается М. И. Бабановой… В походке, в жесте, в улыбке Полины — Бабановой есть что-то легкое, воздушное, майское… «Я буду весело кружиться вокруг тебя. Я буду с любовью веять около тебя легким перламутром моих крылышек».

Вот все, что может обещать Полина Жадову. Если этого мало, если это не то, что ждет от нее человек, то вините за это не ее, а тех, кто родил и воспитал ее бабочкой-однодневкой».

Именно такой яркой и легкой бабочкой изображает Полину — Бабанову художник В. Руднев.

Трактовка роли Юсова (артист В. Вдадиславский) в монтаже близка к трактовке Игоря Ильинского. В трактире подвыпивший Юсов весел и благодушен. Он слегка подтрунивает над Белогубовым. Ему приятно подобострастие чиновников, приятна просьба «пройтись под машину». Пляшет он неуклюже, как бегемот, и наконец падает на пол. Но на лицах чиновников восторг и умиление. Особенно омерзителен в этой сцене Белогубов. Он целует ручку Юсова, ползает перед ним на коленях, плачет от избытка холопской благодарности. Жизненное поведение каждого из этих чиновников мотивируется его служебным положением. Жадов в этом обществе — белая ворона. Он и показан сидящим за столиком в полном одиночестве.

В заключительной сцене исполнителя роли Жадова подстерегает опасность впасть в риторику. В спектакле Малого театра этого удалось избежать. Жадов (артист Д. Павлов) начинает свой монолог как размышление вслух, тихо, но взволнованно, на большом внутреннем напряжении. Он мучительно стыдится своего малодушия. С нежностью и грустью, но и со спокойной решимостью обращается он к Полине: «Полина, теперь ты можешь идти к маменьке; я тебя держать не стану. Уж теперь я не изменю себе. Если судьба приведет есть один черный хлеб — буду есть один черный хлеб». И не столько сами слова, сколько тон речи Жадова убеждают нас в том, что это решение окончательно. Вышневский в слепой и бессильной ярости вскакивает с кресла и тут же падает, поверженный. Спектакль утверждает неизбежность победы добра над злом.