Становление русской реалистической фантастики в прозе Пушкина и Гоголя

Творческие искания Гоголя в середине 1830-х годов имели ДЛЯ этого процесса первостепенное значение. Впервые в русской литературе складывалась система фантастической образности, по Степени парадоксальности нисколько не уступающая «трансцендентальной буффонаде» романтиков, но в то же время принципиально иная по своей эстетической природе. Своеобразным Эквивалентом необузданной и беспредельной игры романтического воображения явилось воссоздание окружающей человека действительности — такой, какова она есть.

В петербургских повестях Гоголя новая художественная цель неразрывно связывается с использованием фантастических форм. Автор «Невского проспекта» видит главную примету современности в резком расхождении между сущностью общественного бытия и его осязаемыми реалиями: «Все обман, все мечта, все то, чем кажется». Отсюда следует, что все обманчивые видимости современной жизни должны быть разрушены, деформированы или смещены в сознании человека — лишь при этом условии ему откроется ее подлинная, незримая сущность. Так возникает гротескный гоголевский мир, где нарушены привычные читательскому взгляду связи, формы и закономерности. Глубинная истина проступает сквозь миражи поверхностной внешней Правды и оказывается в изображении Гоголя странной, иррациональной, невероятной. Такова, по его художественной интуиции, настоящая сущность русской жизни, более важная, чем все поддающиеся обычному описанию ее факты.

У Гоголя во всем сказывается решительный отход от романтического двоемирия. В петербургских повестях нет двух самостоятельных сфер, чья неслиянность выражает собой дисгармонию миропорядка; фантастическое обнаруживается в собственной природе бытовых, социальных, психологических явлений обыденной жизни. Но дело тут не просто в сатирическом заострении типизации. У Гоголя 1830-х годов сверхъестественное — в том же измерении, что и обыденное; просто нет резкой границы, которая отделяла бы собственную природу обыденного от реальностей «эсхатологического» порядка — таких, как «законы создателя» или пришествие антихриста. Первая редакция «Портрета» продемонстрировала этот принцип открыто, в двух других повестях «Арабесок» он смещен в подтекст, но сохраняет силу. С другой стороны, социальная конкретизация вневременного конфликта добра и зла у Гоголя проникает в самое существо изображаемого. Становится невозможно отделить воздействие социальной среды от воздействия сверхъестественных сил (судьба Черткова — тому пример). Но и эти последние в свою очередь осмысливаются социально и вовлекаются в сферу сатирического обличения современного общества. В конечном счете преодолевается не просто та или иная конкретная романтическая традиция (Гофмана, Тика, Шамиссо), но вообще вся романтическая концепция фантастического.

Однако при всем том фантастика Гоголя время от времени ощутимо соприкасается с наследием романтической баллады. Это заметно, скажем, в стадии перехода от романтизма к реалистическому миропониманию, прежде всего в повести «Вий», завершающей переломный для Гоголя «Миргород» (1835).

Однако в этом сложном сюжете балладное начало не теряет свои основные качества. Вернее было бы говорить о своеобразном их обновлении. Напряжение драматизма, усиливаясь до про дела, и здесь приоткрывает потаенные возможности жизни и человека, но открываются они значительно шире и глубже, чем, скажем, в «Страшном гадании». Вторжение фантастических сти хий, вселенское противоборство добра и зла интересуют Гоголи более всего как силы, пробуждающие личность в заурядном «существователе». Фантастический сюжет раскрывает противоречивость и катастрофичность этого процесса: пробуждаются лишь чувства, но не сознание; обыкновенному человеку не под силу постичь смысл бытия, он останавливается в смятении перед таинством красоты и загадкой зла и не выдерживает прямого соприкосновения с этими роковыми тайнами.66 Может быть, такова судьба всякого, кому выпала на долю возможность заглянуть в бездну дисгармонии мира: вопрос о том, постижимы ли его главные тайны и разрешимы ли глубочайшие его противоречил, оставлен в повести открытым.

Страшно у Гоголя и другое: мир волшебных фантасмагорий в финале безвозвратно исчезает вместе с гибнущим Хомою Брутом, уступая место царству житейской прозы. Но в то же время справедливо подчеркивается, что в повести есть своеобразный катарсис, и он связан именно с историей центрального героя, «с его неудержимым, хотя и роковым порывом к красоте» (это значит — и к тайне бытия, потому что в эстетике романтизма постижение одной из этих тайн равнозначно постижению другой). Ни трагическая гибель Хомы, ни иронический финал не обесценивают те непостижимые для героя чувства, которые выбили его из колеи обыденно-пошлого существования и возвысили до роли участника космической драмы. Происходит, скорее, обратное: развязка и эпилог акцентируют значительность того, что раскрылось в рамках рассказанной истории.

Таким образом, в сложной гамме красок, которую использует русская фантастическая проза романтической эпохи, всегда различимы особенные тона, напоминающие о балладной поэзии чудесного, о традиции, созданной балладами Жуковского, прежде всего.