Сюжетное время романа «Евгений Онегин»

Это краткое время, согласно поэтике романа, является эквивалентом длительного сюжетного времени, «около двух лет» (как «День Онегина» в первой главе равен восьми годам), в течение которого Татьяна становится новым человеком. Затем этот растянутый внутри себя момент без шва переключается в настоящее время сюжета:

Но это кто в толпе избранной Стоит безмолвный и туманный?

Кому принадлежит вопрос? Может быть, это риторический вопрос автора, но его же способен задать неназванный эпизодический персонаж или даже читатель, вмещенный в структуру романа. Во всяком случае, поэтика «Онегина» допускает подобную «синэстезию». Однако возможно, вопрос задает исчезающая Муза, незаметно для нас превращаясь в Татьяну, Этот промежуточный образ, опережающий «реальное» появление княгини на рауте, является как бы персонифицированным предчувствием ее встречи с Евгением (визит Музы и автора выглядит при этом эскизом будущего вступления в зал Татьяны с мужем), и мы, читатели, уже здесь смотрим на него глазами героини, узнаем о ее инверсированной сюда реакции:

Кто он таков? Ужель Евгений Ужели он?.. Так, точно он.

Что касается героя, то он лишь отраженно повторит эти же вопросы, узнавая и не узнавая Татьяну:

«Ужели, — думает Евгений. Ужель она? Но точно… Нет

И вокруг их встречи возникает композиционное кольцо, зеркальный повтор с вариацией, задающий поэтически минимальными средствами сложнейший спектр их новых отношений.

Итак, преображение Татьяны из уездной барышни в знатную даму действительно происходит внутри поэтического сюжета, где она пребывает в модусах авторской Музы. Если же аргументы из текста на этот счет покажутся неполными, приведем еще одну сквозную линию, соединяющую Музу и княгиню. Г. А. Гуковский обратил внимание на известную параллель между ситуацией Евгения и Татьяны в восьмой главе и любовью Жуковского к Марии Протасовой-Мойер, воплощенной в лирике и балладах поэта: «…в самом сюжете этого романа, в трагической истории любви были отклики Жуковского. в Татьяне Лариной есть душа Жуковского, есть душа Маши Протасовой». Правда, Г. А. Гуковский свою интуицию не развил, но текст показывает, что «под знаком Жуковского» движется и вступление, и вся восьмая глава целиком. Этим интертекстуальным знаком является мотив тишины, «тихости» в поведении Музы, а затем и княгини Татьяны, фундаментальный мотив в лирическом миросозерцании Жуковского:

Вот села тихо и глядит. (VI, 167) Все тихо, просто было в ней. (VI, 171) Был так же тих ее поклон. (VI, 173) И тихо слезы льет рекой. (VI, 185) И тихо наконец она… (VI, 186)

Мотив тишины возникает у Жуковского постоянно, есть он и в «Светлане», хотя не слишком заметен. Зато в коротком стихотворении «19 марта 1823», написанном по поводу кончины Маши, мотив композиционно связывает все три его части: «Ты предо мною Стояла тихо»; «Ты удалилась, Как тихий ангел»; «Звезды небес, Тихая ночь.

Кроме метаморфоз Музы, маскирующих длительность преображения Татьяны (строфы I — VII), к последнему следует присоединить еще столько же (вторая половина VII — XIII), включающих две контрастных характеристики Онегина от имени персонажа-читателя и автора, а также краткий рассказ о странствиях героя. Впрочем, это не столько прибавление к эквиваленту повествовательного сюжета, сколько его редупликация, касающаяся теперь перерождения и внутрироманной переоценки самого Евгения, и, видимо, не случайно это удвоение укладывается в равные стиховые отрезки (по шесть с половиной строф). Признав преображение Татьяны, которого многие читатели и критики не видят или не хотят видеть, необходимо поставить вопрос об отношении княгини Татьяны N к большому свету, ибо в восьмой главе она к нему принадлежит. «Портрет» света, как он нарисован Пушкиным, и Татьяны в нем выясняется из трех мест главы: появление Музы на рауте, царственный вход и пребывание княгини с мужем на этом же рауте и посещение Онегиным на другой день ее салона. Только после рассмотрения этих трех эпизодов можно перейти к отрицательной оценке высшего света, прозвучавшей в монологе Татьяны.

Мы придерживаемся мнения, далеко не самого распространенного, что изображение высшего света в «Онегине» дано в безусловно положительных красках. Впервые это видно из описания, которое мы выше частично процитировали. Во втором эпизоде появление Татьяны-княгини, еще не названной, построено на особом, почти гиперболическом впечатлении, произведенном на присутствующих:

Но вот толпа заколебалась, По зале шепот пробежал…

Впечатление читателя также усиливается, когда выясняется, что у вошедшей нет никаких бросающихся в глаза черт. Характеристика основана на том, что у нее нет того-то и того-то. Это называется апофатическим описанием, возникающим при отсутствии средств для выражения впечатления. Тем более поразительна внешняя реакция гостей, автором никак не мотивированная и объясняемая разве что непостижимой герметичностью героини:

К ней дамы придвигались ближе; Старушки улыбались ей; Мужчины кланялися ниже, Ловили взор ее очей; Девицы проходили тише Пред ней по зале, и всех выше И нос и плечи подымал Вошедший с нею генерал.

По сути дела, апофатика продолжается, и реакция по принципу «королеву играет свита» говорит лишь о том, что, видимо, есть нечто, заставляющее встречать вошедшую всеобщим поклонением. Но что? Поскольку ответ на этот вопрос получить не просто, обратимся к словам героини, которые она произносит в своей отповеди Онегину. «Постылой жизни мишура», «ветошь маскарада», «этот блеск и шум, и чад» и т. п. Принято думать, что это и есть разгадка высокой души Татьяны: она презирает свой внешний успех, богатство, сан, оставаясь верной интимнейшим и всеобщим ценностям своей народной души. Все это, безусловно, льстит читателям, которые узнают в Татьяне собственные чувства, не всегда проясненные. Кажется, что мы сами похожи на героиню или, наоборот, не похожи, и тогда надо брать с нее пример. Нет ничего естественнее таких реакций, но это не что иное, как непосредственно прагматическое воздействие поэтического текста. Первый же аналитический вопрос ставит все наши переживания под сомнение.

Что мы должны думать о человеке (а о персонаже мы все равно думаем как о человеке, хотя знаем, что это не совсем живые индивидуальности, но и некие первоначала, вырастающие до высоких символов), презирающем и ненавидящем свое окружение, великолепно это презрение маскирующем и в то же время находящем в себе силы и возможности обворожить всех и властвовать над всеми? Или нам достаточно внешней импозантности для того, чтобы мы кричали «ура!» и в воздух чепчики бросали? Или величавое презрение и превосходительная позиция, прикрытые апофатической маской, медиумически зачаровывают нас, читателей, так же, как и гостей раута, которые, кстати сказать, тоже читатели романа? Достаточно спросить только об этом, чтобы немедленно отказаться от прямого смысла обличений Татьяны, касающихся большого света.

Что же мы видим в итоге? Переход Татьяны-барышни в Татьяну-княгиню, совершающийся внутри метаморфоз Музы. Ореол Музы сопровождает героиню на протяжении всего повествовательного сюжета, а потом, когда повествование внезапно обрывается, Татьяна и Онегин возвращаются в поэтический сюжет, в творческий мир автора. Княгиня N и Муза исчезают, остается одна Татьяна. Она до конца так и не преображается в княгиню: недаром титул, возникающий в восьмой главе шесть раз, неизменно сопровождается именем, стоящим то поодаль, то рядом. В последних двух строфах герои, разлученные в повествовании, пребывают вместе в поэтическом описании, и только здесь автор с ними расстается. Нельзя не согласиться при этом с мнением С. Г. Бочарова, что «осуществившийся между героями драматический сюжет, в котором они потеряли друг друга, как бы взят в кольцо неосуществившимся идеальным возможным сюжетом их отношений» .

Р. S. Невозможно умолчать о новом и оригинальном прочтении восьмой главы, согласно которому последнее свидание героев происходит в воображении Онегина. Автор Кэрил Эмерсон таким способом исключает из внешнего событийного ряда поступок Татьяны, обычно восхищающий читателей, но зато придает ей статус Музы автора и Онегина. Гипотеза К. Эмерсон возможна в случае перенесения на «Евгения Онегина» опыта истолкования постмодернистских романов XX в., например, «Лолиты» В. Набокова (16)*. Нам представляется, что из-за естественного полемического задора К. Эмерсон слишком форсирует и генерализирует ипостась Музы в Татьяне за счет «уездной барышни» и «знатной дамы». У Пушкина все три ипостаси тонко сбалансированы, и мы старались это показать. Трудно возразить против желания, повысив роль Татьяны в поэтическом сюжете, возвести именно Онегина в ранг динамического романного героя, но и не так просто согласиться с необходимостью пересмотра традиционных установок по поводу структуры романа. Оставляем за собой намерение подробно рассмотреть нетривиальное построение К. Эмерсон.