Театр, маска, маскарад в произведениях М. Ю. Лермонтова

Барокко свойственны иллюзия, игра, соединение реального с воображаемым, понимание мира как театра. «Жизнь есть сон» — это название пьесы Кальдерона могло бы стать и становится эпиграфом ко многим книгам о барокко. Иллюзорность окрашивает барочное мироощущение. Важнейшая тема Vanitas непосредственно связана с идеей иллюзорности мира. Барокко постоянно сопоставляет, подменяет два плана: реальный и воображаемый. В поэтике Гонгоры параллелизм значений был важнейшим приемом, возведенным в закон его последователями. Аналогичные закономерности прослеживаются в поэтике Кальдерона. В испанской литературе барокко постоянная тема «engano — desengano» (обмана и его распознания). Это идея «Дон-Кихота» и всего творчества Сервантеса. Понятию «engano» близко музыкальное «inganno», а сам прием «обмана», наделенный конкретно музыкальной семантикой, составляет основу «поэтики неожиданности».

Иллюзорность и театральность — качества, стоящие рядом. Они наделены универсальностью. Один из теоретиков барочного «остроумия», Тезауро сближал утверждения «жизнь есть сон» и «жизнь есть театр». Главные принципы барочного остроумия — внезапность, неожиданность, яркость — во многом обусловлены этими взглядами. Одна из наиболее популярных аллегорий барокко — мир — театр, в котором человек — игрушка, марионетка демиурга.

Как мы уже отмечали, анализируя живописность произведений М. Ю. Лермонтова, театральность присуща им, особенно это касается барочных панорам, которые представляются то величественными декорациями к происходящим событиям, то участвуют в каких-то огромных вселенских действах, когда мы, например, читаем о «престолах вечных природы».

Как известно, М. Ю. Лермонтов интересовался театром, драматургия составляет одну из важнейших сторон его творчества. Описывая представление в одном из провинциальных театров в городе Черкасске, М. Ю. Лермонтов в письме указывает, что прожил у генерала Хомутова три дня, и каждый день ходил в театр. Это стало поводом для иронического описания провинциального представления: «Что за феатр! Об этом стоит рассказать: смотришь на сцену — и ничего не видишь, ибо перед носом стоят сальные свечи, от которых глаза лопаются; смотришь назад — ничего не видишь, потому что темно; смотришь направо — ничего не видишь, потому что ничего нет; смотришь налево — и видишь в ложе полицмейстера; оркестр составлен из четырех кларнетов, двух контрабасов и одной скрипки, на которой пилит сам капельмейстер, и этот капельмейстер примечателен тем, что глух, и когда надо начать или кончать, то первый кларнет дергает его за фалды, а контрабас бьет такт смычком по его плечу. Раз, по личной ненависти, он его так хватил смычком, что тот обернулся и хотел пустить в него скрипкой, но в эту минуту кларнет дернул его за фалды, и капельмейстер упал навзничь головой прямо в барабан и проломил кожу; но в азарте вскочил и хотел продолжать бой и что же! о ужас! на голове его вместо кивера торчит барабан. Публика была в восторге, занавес опустили, а оркестр отправили на съезжую.

Театральность — одна из важнейших черт творчества М. Ю. Лермонтова. Известно, что в детстве он увлекался театром марионеток, лепил для него фигурки из воска и сочинял пьесы. Мы уже говорили о жанровом своеобразии «Героя нашего времени», который представляет собой роман, составленный из отдельных повестей, но своеобразия ему добавляет еще и то, что в нем многое театрально — внешне и внутренне. Герои М. Ю. Лермонтова, особенно Печорин, постоянно разыгрывают друг друга. Грушницкий играет роль романтического героя, готового идти под пули. Он рядится в театральные одежды: то солдатскую шинель, то парадную офицерскую форму, — принимает театральные позы, которые высмеивает Печорин: «В это время дамы отошли от колодца и поравнялись с нами. Грушницкий успел принять драматическую позу с по-мощию костыля и громко отвечал мне по-французски: — Моп cher, je bus les hommes pour ne pas les mépriser, car autrement la vie serait une farce trop dégoûtante.

Печорин, в свою очередь, устраивает и подстраивает различные ситуации, как бы разрабатывая сценарии, по которым «играют» его герои (Азамат, княжна Мери, Вера, Грушницкий, Вулич). Он же и комментирует их, используя театральные термины — «комедия», «завязка», «развязка», «драматический», «эффект сцены»: «- Завязка есть! — закричал я в восхищении: — об развязке этой комедии мы похлопочем. Явно судьба заботится об том, чтоб мне не было скучно».

Печорин постоянно рассказывает о своих «постановках», комментируя их сам, или их комментирует другой герой, в данном случае, например, Вернер: «Вчера я ее встретил в магазине Челахова; она торговала чудесный персидский ковер. Княжна упрашивала свою маменьку не скупиться: этот ковер так украсил бы ее кабинет!.. Я дал 40 рублей лишних и перекупил его; за это я был вознагражден взглядом, где блистало самое восхитительное бешенство. Около обеда я велел нарочно провести мимо ее окон мою черкесскую лошадь, покрытую этим ковром. Вернер был у них в это время и говорил мне, что эффект этой сцены был самый драматический».

Одним из типологических приемов в произведениях М. Ю. Лермонтова является прием альтернативного построения сюжета, характерного для барокко: «Непрерывные колебания от счастья к несчастью составляют основу многих сюжетов драмы эпохи барокко, — пишет М. Н. Лобанова. — Неожиданность превращений, мгновенный переход в свою противоположность интересовали драматургов прежде всего. Колесо фортуны то возносит ввысь, то низводит в прах. Управляют этими превращениями оппозиции внутреннего и внешнего, света и тьмы, добродетели и греха и др. — возникает «черно-белый мир добра и зла». На этих противопоставлениях «строится иерархическая картина мира…

Человек в этом мире, состоящем из двух половин, проделывал путь по вертикали и горизонтали, время от времени попадая в лабиринты, перебарывая в себе то духовное, то плотское, колеблясь от момента счастья к мрачным минутам скорби, возвышаясь и вновь погружаясь в бездну».

Временное и пространственное соотношение между повестями романа настолько мягко, динамично и свободно, что по окончании романа мы акцентируем внимание не на смерти Печорина, а на нем живом.