Теория литературы: О характеристике гротеска

Концепция гротеска восходит к Ренессансу, когда были открыты римские орнаменты, состоящие из причудливых комбинаций животных, растительных и человеческих черт. М. М. Бахтин связывал гротеск с карнавальной культурой и проследил эволюцию этого художественного приема от Рабле до романтизма, в котором гротеску придавалось особое значение. Если в карнавальной и возрожденческой традиции сочетание противоположностей — смерти и рождения, высокого и низкого, красоты и безобразия — воплощают «противоречивое единство умирающего и возрождающегося мира», то в романтическом гротеске на первый план выдвигается кричащий диссонанс, выражающий трагическую несовместимость идеала и действительности, омертвение, автоматизацию жизни, искажение ее сущностных черт. В модернизме традиция романтического гротеска получает новое продолжение — в гротескных образах Андрея Белого, Федора Сологуба, Кафки, Джойса, Хармса — оформляется попытка «воплотить хаос, стоя на хаотической точке зрения» (выражение И. Бехера). В советском литературоведении сложилась концепция «реалистического гротеска» (Гоголь, Щедрин, Маяковский, Брехт, Булгаков), в котором «гротескный мир не просто назван, существует не номинально, он воспроизведен во всем объеме, разанатомирован до мелочей, уснащен десятками выразительных подробностей. Мы как бы разделяем иллюзию истинности этого мира, ни на минуту не забывая об его условности»1. В таком гротескном мире обязательно — впрямую или «от противного» — присутствует знание о жизненной норме, о том, какой жизнь является или должна быть на самом деле: «Гротескный катарсис связан с постижением разумного в неразумном, естественного в странном».

В русской культуре особая роль в формировании гротескной эстетики принадлежит Гоголю, который, как показал в своих исследованиях Ю. В. Манн, соединил свойства карнавального, романтического и реалистического гротеска. По мнению этого исследователя, для гоголевского гротеска характерны такие черты, как «универсализация», связанная с нагнетением однородных искажений здравого смысла и невероятных комбинаций в пределах одного образа: «Углубление смысла происходит за счет того, что «глупость» следует за «глупостью». И тогда в какой-то момент читателю открывается, что лиц и событий иного порядка не будет и не может быть и что это унылое течение пошлости и «называется жизнью». В этот трудно уловимый, но объективно непреложный момент «смешное» оборачивается «грустным». Другим важным свойством гоголевского гротеска является «логика обратности», при которой «недостойный счастливее достойного; словом, моральные нормы также ставятся с ног на голову… Все происходит наоборот не по отношению к моральным достоинствам лица, а по отношению к сознательно поставленной им и сознательно преследуемой цели. В то же время, «соприкосновение, казалось бы несовместимых явлений», например, низкого и высокого не обязательно окрашено у Гоголя в комические тона. Так «в «Старосветских помещиках» образы еды, образы низшей, естественной жизни вдруг начинают свидетельствовать о глубоком индивидуализированном чувстве, о высших человеческих способностях. А в «Шинели» традиционный романтический мотив автоматизации, подчинения личности власти вещи раскрывает «могучую внутреннюю силу», скрытую в несчастном Акакий Акакиевиче.

Влияние Гоголя на литературу шестидесятых-семидесятых очевидно: оно отчетливо дает о себе знать уже в прозе Синявского и Даниэля, а затем доходит до таких прямых парафразов гоголевских сюжетов, как, например, «Шапка» В. Войновича («Шинель») или «Полтора квадратных метра» Б. Можаева («Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Гротескная поэтика позволила выразить фантасмагорическую, противоестественную и уродливую природу советского социального устройства и советской психологии, этим устройством отштампованной. Но обращение к гротеску в литературе этого периода объясняется и более фундаментальными свойствами гротеска.

Известный эстетик XIX века Джон Рескин видел в гротеске форму сопротивления социальному порядку: по его мнению, все формы гротеска непосредственно связаны с игрой и тем самым воплощают волю к свободе от каких бы то ни было социальных, эстетических или логических ограничений. Гротеск в философском смысле выражает болезненное ощущение пределов познания, мучительно суженной перспективы, отсутствия трансценденции. Чувство предела находит воплощение в мотивах смерти, насилия, а также неадекватности знака, слова, языка, человеческого сознания в целом по отношению к страшному и таинственному миру вокруг.

Современный исследователь Джеффри Харфем, развивая этот взгляд на гротеск, отмечает, что гротескная эстетика регулярно актуализируется в моменты культурных «интервалов», «парадигматических кризисов», «когда накопилось уже достаточное количество аномалий для того, чтобы прежняя парадигма или модель познания была дискредитирована настолько, что в нее нельзя было верить, но до того, как происходит общее приятие новой парадигмы»7. Эта характеристика как нельзя более точно подходит для периода семидесятых годов, когда идеология и эстетика «развитого социализма» были полностью дискредитированы фактически во всех слоях общества, но для «общего приятия» новой системы ценностей было еще очень далеко.

Гротескное искусство 1970-х годов было рождено раздвигающимися «ножницами» между социально-идеологическим языком вместе с соответствующей ему картиной реальности и тем, что эта реальность представляла на самом деле; условно говоря, между программой «Время» и каждодневным опытом ее зрителей, между «Историей партии» и подлинными историческими трагедиями.

Однако «парадигматический кризис», отразившийся в подъеме эстетики гротеска в литературе семидесятых годов, распространился не только на категории и ценности коммунистической идеологии и социалистической эстетики. Он носил более универсальный характер. Парадоксальность ситуации состоит в том, что большинство авторов гротескного направления начинают как язвительные критики советского мира, но сама избранная ими поэтика подводит их к тому порогу, за которым — нередко помимо воли самих авторов — обнаруживается противоречивость и проблематичность тех ценностей, которые они противопоставляли фантасмагориям советской системы и ментальности: «парадигматический кризис» выражается в том, что под беспощадным обстрелом гротеска оказываются категории личности и личной свободы (Галич и Высоцкий), народа и народной правды (Алешковский, Войнович, Искандер, М. Жванецкий), культурного опыта и интеллигентской традиции (В. Аксенов, В. Уфлянд, Игорь Губерман).

Несколько схематично можно выделить в русской литературе семидесятых следующие тенденции внутри гротескного направления:

Романтический гротеск основан на контрасте между личностью, взыскующей индивидуальной свободы, и фантастическими парадоксами общества комфортабельной несвободы (поэзия Александра Галича и Владимира Высоцкого); потенциал социально-психологического (или реалистического) гротеска в современной русской литературе, пожалуй, впервые был наиболее полно реализован в прозе А. Синявского (Абрама Терца) и Юлия Даниэля (Николая Аржака) (об их творчестве см. в главе II. 1.3.4). Эта версия гротеска предполагает остранение через укрупнение (порой доходящее до фантастики) отдельных, как правило, наиболее существенных и наименее артикулированных норм советского образа жизни. Другой характерный для этой поэтики прием — небольшое фантастическое допущение (вроде Дня Открытых Убийств или существование независимого от СССР острова Крыма), внедренное во вполне реалистическую картину мира и тем самым катализирующее ее саморазоблачительные эволюции. Вслед за Синявским и Терцем по этому пути пошли в 1970-1980-е годы бывшие лидеры «исповедальной» прозы: Василий Аксенов (именно на примере его творчества мы рассмотрим поэтику этого типа гротеска) и Анатолий Гладилин (повести «Французская ССР», «Репетиция в пятницу»), в этом же направлении работают Владимир Марамзин (книги «Блондин обеего цвета», «Тянитолкай») и Валерий Попов («Жизнь удалась», рассказы); — карнавальный гротеск выдвигает на первый план образ народного бытия, вбирающего в себя все гротескные фантомы социальной системы и подвергающей их карнавальному осмеянию и развенчанию, притом что «уничтожение и развенчание связаны с возрождением и обновлением» (Бахтин), а высший смысл приобретают самые «низкие» — естественные! — свойства человека и жизни (Юз Алешковский, Владимир Войнович, Фазиль Искандер).

Искусство гротеска решительно отторгалось официальной культурой (что стало видно уже на примере фантастического реализма Синявского и Даниэля). Гротеск обнажал трагикомические противоречия между советской мифологией и реальностью. «Универсализм» гротеска не позволял ограничиться «отдельными недостатками» системы. Прошлое, настоящее и будущее коммунистической утопии предстали в гротескных произведениях нагромождением лжи и псевдожизни; советский мир открылся как кунсткамера уродливых «мнимых величин», исказивших естественное движение жизни. Вполне закономерно, что авторы гротескных произведений либо были вытолканы в эмиграцию (А. Галич, Ю. Алешковский, В. Войнович, В. Аксенов, И. Губерман, В. Марамзин, А. Зиновьев), либо были обречены на существование в неофициальной культуре (В. Высоцкий, М. Жванецкий, О. Григорьев, В. Уфлянд), либо вынуждены были публиковать свои лучшие произведения за рубежом (Ф. Искандер).