Техника анализа эпического произведения

Любое литературное произведение в основе своей есть дискурс, или высказывание. Дискурс характеризуется взаимодействием трех составляющих: предметно-смысловой сферы художественного высказывания (сюжет), системы точек зрения на изображаемое (композиция) и речевого образа адресата (стилистика). Традиционный школьный (и вузовский) анализ, построенный по схеме «тема — проблема — идея», в сущности, затрагивал лишь предметно-смысловую сторону художественного высказывания, никак или почти никак не касаясь того, что в нем связано со способами выражения сознания, обращенного на предмет. Современный подход к анализу текста требует учета всех этих составляющих.

Для удобства понимания трех сторон высказывания в педагогической практике их можно условно обозначить словами: «что», «кто» и «кому». Сюжет — то, «что» изображается. «Кто» — это автор, организующий текст в формальном и речевом отношении. «Кому» адресовано произведение, становится понятным по его стилистическим особенностям. Тот или иной образ языка разворачивает художественное высказывание в сторону вполне определенного типа читателя.

Ведя речь о предметно-смысловой стороне высказывания, мы оперируем категориями, относящимися к тому, «что» изображается в произведении, то есть категориями, связанными с его сюжетом. На первом месте среди них находится категория эпизода. Эпизод — это участок текста, ограниченный постоянством места, времени действия и состава действующих лиц. Понять специфику эпизода удобнее всего, сопоставив его с аналогичной категорией в драматургии, называемой «явление». Границы явления тоже определяются постоянством места, времени и состава действующих лиц. Эффективной формой урочной работы на этом этапе вхождения в текст может стать драматизация сюжета, или его «экранизация», когда учащимся предлагается создать киносценарий на основе сюжета изучаемого произведения. Состав эпиздов при этом становится для детей очевидным.

От понятия эпизода удобно перейти к разговору о пространственной и временной организации произведения. Художественное произведение — это особый мир, организованный в соответствии со своими специфическими законами. Но поскольку создается и интерпретируется он человеком, то в отношении к нему сохраняют значимость фундаментальные категории, существенные для человеческого измерения реальности — пространство и время. Мир произведения всегда обладает определенной логикой пространственной и временной организации. Не всегда они равнозначны для постижения смысла произведения: так, в рассказе И. Бунина «Антоновские яблоки» особое значение приобретает временная организация, принцип которой — метафорическое соотнесение развивающегося воспоминания с образом углубляющейся осени; а в новелле И. Бабеля «Переход через Збруч» существенно важно изучение пространств действия, на материале каждого из которых акцентируется тема смерти. Однако как измерения художественного мира пространство и время существуют неизменно. При более глубоком изучении произведения целесообразно также ввести понятие хронотопа — значимого в смысловом отношении единства места и времени. С хронотопом связаны определенные типы героев, органичные или чуждые ему. Изучение хронотопов помогает понять и характер конфликта в произведении.

Конфликт — еще одна категория, относящаяся к предметно-смысловой сфере изображаемого. Известно несколько «типовых» конфликтов, свойственных в основном литературе XIX столетия: конфликт между характерами, между характером и обстоятельствами, внутри характера. Однако в применении к каждому конкретному произведению следует проявлять внимание, так как эти «типы» склонны оборачиваться многообразием значимых разновидностей. Так, классифицируя основной конфликт «Грозы» А. Островского как конфликт между характером и обстоятельствами, мы будем правы теоретически, но при этом мало приблизимся к пониманию специфики художественного мира «Грозы» относительно других пьес этого же драматурга.

Наконец, важная в плане исторической поэтики категория предметно-смысловой сферы — мотив. В школьной трактовке мотивом можно считать устойчивую в смысловом отношении образную единицу, повторяющуюся в разных произведениях. Мотив может быть индивидуально-авторским; но в рамках школьного преподавания достаточно показать хотя бы мотивы общелитературные. Прекрасным примером является мотив метели, очень устойчивый в русской литературной традиции. Оформившись в целом ряде произведений А. С. Пушкина («Бесы», «Метель», «Капитанская дочка»), он затем появляется у Л. Толстого («Анна Каренина»), у А. Блока («Двенадцать»), М. Булгакова («Белая гвардия»), Б. Пастернака («Доктор Живаго»), везде демонстрируя в роли главной одну и ту же смысловую составляющую: метель — это стихийное, фатальное, роковое начало, неотвратимо вторгающееся в жизнь человека и непредсказуемо ее меняющее, как правило в гибельную сторону.

Вторая существенная сторона произведения как высказывания — его композиция. Формальная композиция — это взаимосвязь и расположение фрагментов текста. Композиция как речевая организация — это система взаимосвязанных и художественно упорядоченных точек зрения. Точка зрения есть отношение субъекта сознания к его объекту. Для правильного анализа композиции важно дифференцировать два понятия: субъект речи и субъект сознания. Субъект речи — это тот, кому принадлежит речь в данном отрезке текста (тот, «кто говорит»). Субъект сознания — тот, кому принадлежит сознание («кто думает») в этом же отрезке. Субъект речи и субъект сознания могут совпадать, однако их несовпадение — очень распространенный художественный прием. Его можно ясно продемонстрировать на примере целого ряда ранних рассказов А. Чехова: «Толстый и тонкий», «Хамелеон», «Рассказ, которому трудно подобрать название». В «Толстом и тонком» существенно важна та смена субъектов сознания, которая совершается в речи тонкого. Как субъект речи он един; однако если сначала за этой речью стоит сознание школьного приятеля, то затем оно меняется на сознание подчиненного. То же самое сознание подчиненного заступает место сознания блюстителя порядка в речи Очумелова («Хамелеон»). В анализе субъектной организации произведения очень важно научиться видеть эту разницу между самой речью говорящего и ее личностным или надличностным смыслом — потому что точка зрения, оценка зависят именно от субъекта сознания.

Развести речь и скрытую за ней мысль помогает изучение используемых автором форм речи. Форм речи имеется три: прямая речь, несобственно-прямая речь и косвенная речь. Если первая и последняя общеизвестны, то по поводу несобственно-прямой речи требуется комментарий. Это такая форма речи, которая насыщена средствами выразительности, свойственными определенному персонажу, и поэтому воспринимается как его речь, хотя формально принадлежит другому субъекту. В анализе шукшинского рассказа мы встретимся с такого рода примерами.

Изучение композиции необходимо требует понимания автора произведения не как биографической фигуры, а как сознания, объемлющего произведение и придающего ему целостность. Что же касается текста, то в нем действуют «представители» автора, которые называются «повествователь» и «рассказчик». Разница между ними такова. Повествователь — это внеличная разновидность автора, он в действии не участвует и сообщает о событиях как бы со стороны.

Рассказчик, наоборот, является участником изображаемых событий или хотя бы их свидетелем и себя называет в первом лице: «я». Рассказчик представлен в повестях Карамзина, в пушкинских «Повестях Белкина», во многих ранних романтических рассказах Горького («Макар Чудра», «Старуха Изергиль»). Пример произведений с повествователем — романы Л. Толстого и Ф. Достоевского.

При изучении речевой организации важно также обратить внимание на способ изложения, который в основном бывает двояким: это либо авторское (аукториальное) повествование, либо диалог. Использование диалога помогает оживить, драматизировать действие и одновременно избежать жесткого довления героям авторской прямо-оценочной позиции.

Третий важный компонент художественного высказывания — стилистика речи, указывающая на адресат этого высказывания.

Изучение ее должно вестись комплексно, с учетом влияния на тематическую и композиционную сторону произведения. Ориентируясь на тот или иной тип адресата, автор не только соответствующим образом подбирает фразеологию (насыщенный аллюзиями язык В. Пелевина — для постмодерного читателя; или, с другой стороны, блатная «феня» на современной эстраде — для соответствующего круга потребителей), — но и формирует тематику произведения, и организует систему оценок. Так, в шолоховской «Судьбе человека» сочувственно изображается жена Андрея Соколова, стягивающая с него, пьяного, сапоги и наливающая с утра похмельные сто граммов. Такой тематически-оценочный комплекс очевидно рассчитан на конкретного адресата — простого человека, труженика военных буден, и на идентифицированное с этим образом культурное сознание. Поэтому, повторяем, изучение стилистики предполагает не только внимание к языковым средствам выразительности.

«Сибирский учитель», №4

О. Н. Журавлева