Традиции театра абсурда в английской драме и творчество г. Пинтера

Обращаясь к абсурду на уровне языка театрального, приходится сталкиваться как с интерпретацией более узкой (собственно принципы и художественные приемы «абсурдизации» театра), так и с предельно широкой, поскольку драматурги и режиссеры, утверждающие в театре абсурд, интуитивно или сознательно обращаются к теории и практике абсурда, как они сформировались за многие века развития европейской культуры и национальных языков. Определением «абсурд» здесь подчеркивается иррациональность жизни, ее изначальная стихийность, хаотичность, лишенная смысла и, следовательно, неподвластная рациональности.

Абсурд как характеристика литературного явления впервые (хотя об «абсурдном творчестве» говорил и сам А. Камю, имея в виду творчество «абсурдного человека», т. е., по сути, размышляя о глобальной роли искусства в абсурдном мире: «…абсурдное произведение иллюстрирует отказ мышления от престижа, смиренное согласие быть сознанием, творящим лишь видимость, набрасывающим покрывало образов на то, что лишено разумного основания» Камю, 1990, 291) был, как известно, использован именно по отношению к театру. Причем введенный Мартином Эсслином термин «театр абсурда» (The Theatre of the Absurd, 1961) и сегодня признается далеко не всей критикой, пишущей об «эсслиновских авторах» — С. Беккете, Э. Ионеско, Ж. Жене, Г. Пинтере, С. Мрожеке. Зато круг абсурдистов значительно расширился за счет сопредельных, предшествующих или же наследующих традицию литературных феноменов, и абсурдной оказалось возможным называть не только драму, но прозу и лирику; считается, что речь должна идти именно о литературе абсурда. Для того чтобы абсурд с уровня логических или бытийных парадоксов, нашедших отражение в произведении, перешел в характеристику художественной системы, должно было сформироваться принципиальное новое («постницшеанское») отношение к искусству (тексту) и к миру, не предполагающему причинно-следственных связей между событиями и предметами.

По отношению к раннему творчеству Гарольда Пинтера можно говорить и о прямом влиянии Беккета на своего младшего современника: личное знакомство драматургов состоялось в начале 1960-х гг., и Пинтер никогда не отрицал, что произведения Беккета с юности производили на него очень большое впечатление. «Сторож» («The Caretaker», 1960) Пинтера — пьеса, которая невольно способствовала встрече драматургов в Париже, где должна была состояться ее французская премьера (см.: Cronin, 1997, 524).

Эта пьеса, по мнению М. Эсслина, напоминает беккетовский «Конец игры» финальной ситуацией произведения: один из героев, стоя у двери, собирается навсегда покинуть комнату, которая была не только местом действия, но и миром драмы (Esslin, 1992, 94). Впрочем, отдельные сцены вызывают в памяти и «В ожидании Годо», главным образом повторяющийся разговор про неудобные ботинки, которые бродягам и Беккета, и Пинтера непременно жмут. Тот же Эсслин полагает, что и двое братьев в «Стороже» сопоставимы с парным беккетовским протагонистом: «Мик и Астон, как Диди и Гого в «Годо», могут рассматриваться в качестве различных сторон одной индивидуальности» (Esslin, 1992, 96).

Связь с «Концом игры» представляется более прочной не столько за счет сходства отдельных мотивов и образов, сколько благодаря непредсказуемости, постоянной в своем непостоянстве модели мироздания. Бродяга Дэвис из финальной сцены «Сторожа» действительно собирается уходить, «как и Клов», но ни про того, ни про другого нельзя с уверенностью сказать, что они это сделают. Персонажи, находящиеся на сцене в обеих пьесах, друг другу не симпатичны, но уйти для них так же немыслимо, как и остаться. Бесконечность окончания, уже великолепно обыгранная Беккетом, получает новый поворот в пьесе с героями, на первый взгляд более конкретными, однако так же потерянными в себе и в мире, как и беккетовские протагонисты.

Совершенно особый — пинтеровский — стиль характеризует пьесу «Сторож» с момента открытия занавеса, и абсурд создается здесь, хотя и с учетом беккетовского опыта, иными средствами и путями. Если в финале параллель с Беккетом достаточно устойчива, то в начале пьесы, напротив, доминирует традиционная конвенциональность, обеспеченная практически неприемлемой для Беккета, но часто встречающейся у Пинтера правдоподобностью исходной ситуации. «Сторож» (как позднее знаменитое «Возвращение домой») открывается подчеркнуто достоверной сценой, не претендующей, казалось бы, на повышенную меру условности, а основной уровень конфликта можно обозначить как социально-психологический. В комнату, не очень уютную, но все же имеющую вид жилого помещения, буквально заваленную всевозможными предметами бытового обихода, ее хозяин Астон приводит в качестве своего гостя бродягу Дэвиса. Слово и действие пока кажутся абсолютно адекватными друг другу. Каждый из персонажей рассказывает свою «историю»: Дэвис — о своих неудачах в поиске работы и места жительства, Астон — о планах по переустройству этой комнаты и всего дома. Каждой вещи из груды старого хлама, собранного в квартире, находится правдоподобное объяснение.

Абсурдная ситуация возникает в пьесе, как «при столкновении двух логических систем, основанных на непримиримых постулатах» (Померанц, 1995, 436). Прежде всего резко обманываются ожидания зрителей и героя. Дэвис полагал, что встретил доброго человека, который поможет ему найти жилье и работу, мы же настроились на психологический конфликт, на правдивость бытовых деталей, достоверность характеров и выверенную дозу театральной условности. Тем сильнее шок от совершенно иного поворота событий, когда наутро у комнаты обнаруживается новый владелец, и с появлением Мика поведенческие и драматические стандарты оказываются принципиально перевернуты, даже вещи начинают толковаться иначе. Разными системами в данном случае оказываются конвенции: идет столкновение старой и новой условности — традиционной психологической драмы и драматургии абсурда, где каждое приближение к смыслу должно подчеркивать отсутствие такового и вместе с тем парадоксально неистребимое желание найти истину, понимание и справедливость.

Сами персонажи демонстрируют различную степень «абсурдности человека» (в формулировке Камю). При всей своей неприглядности старый бомж Дэвис — самый прозрачный персонаж, даже его хитрость бесхитростна: в своих поступках он руководствуется собственной корыстью, всегда готов предать одного «покровителя» ради другого, сулящего большую выгоду, проявляет неблагодарность к пожалевшему его Астону, и крушение планов героя вряд ли вызывает сочувствие зрительного зала.

Однако говорить, что в финале «торжествует добро», означало бы судить пьесу не по тем законам, по которым она создана. Все остальные персонажи, сценические и внесценические, страдают ярко выраженным протеизмом и сами не позволяют себе доверять. Мик, самый «пинтеровский» персонаж в этом произведении, опережает появление подобных героев «Возвращения домой». Немотивированная жестокость, ложь — и в то же время страсть к изложению (или сочинению) всевозможных историй и нежность по отношению к брату. Ключевая реплика Мика, обвиняющего Дэвиса во всех грехах, больше подходит ему самому:

Мик. Странный ты человек. Что ты ни скажешь, ничему нельзя верить. Каждое твое слово можно истолковать и так и эдак. И почти всегда врешь. Вспыльчивый, неуравновешенный, никогда не угадаешь, чего от тебя ожидать (Пинтер, 1988, 72).

Считается, что с эволюцией творчества Пинтера можно говорить об отходе драматурга от традиций абсурда. Вероятно, это не совсем так. Абсурдные ситуации, как это ни странно, тоже проявляют способность становится штампом, утрачивать ауру своей принципиальной неразрешимости. По мнению Г. Померанца, абсурд такого рода «может быть понят формализованным мышлением, если оно изменит свои постулаты, создаст более тонкие операционные правила и т. п.» Другими словами, для создания «настоящего» абсурда необходимо вновь и вновь разрушать границы привычного, выходить за пределы «смысла», даже если в таком качестве уже воспринимается мифологема абсурда («нонсенс» в этом плане, очевидно, более стабилен).

Театр Гарольда Пинтера — беспредметен, беден, он может происходить где угодно, без привязок к действительности. Его драматургическая техника сложна до совершенства, его театр строится только в головах персонажей, это чистая драматургическая структура. Он создает театральный мир, основанный только лишь на пикировке играющих друг с другом людей, на азарте лицедейства, на точном актерском следовании драматургической задаче. В мире Пинтера трудно импровизировать — его пьесы можно только разыгрывать, наслаждаясь крутыми переливами эмоций и в хорошем смысле монотонной упругостью диалогов.

Театр Пинтера — театр слова, в котором люди теряются в сетях словесных игр, миражной ценности общения. Это пьесы о том, как обманны слова и как может не быть на самом деле всего того, о чем в сию секунду говорится. Это пьесы о сомнении в ценности человеческого общения и кризисе коммуникабельности в эпоху нарождающегося индивидуализма.