Трагизм философских и художественных исканий Пушкина

Вопрос о дальнейшем развитии созданной Пушкиным драматургической системы в истории русской национальной драматургии XX-XX веков исследован далеко не достаточно. Нередко при попытках решения этого вопроса становились на путь поисков прямых соответствий, но таковых по целому ряду причин могло и не оказаться. Странно было бы отрицать исключительное воздействие, оказанное бессмертной комедией Грибоедова на последующее развитие русской драматургии, однако прямых соответствий мы не найдем и здесь. Пушкинский «роман в стихах» почти не нашел продолжения как жанр стихотворного романа, но оказал исключительное влияние на развитие всего последующего русского прозаического романа.

Сложности и трудности, возникавшие на путях освоения русской исторической драматургией XX века принципов, положенных Пушкиным в основу «Бориса Годунова», были всецело обусловлены социально-историческими условиями дореволюционной России. Речь идет не о формальных особенностях пушкинской драматургии, а о тех ее коренных основах, которые позволяли Пушкину говорить о своей трагедии, как о трагедии народной. Следует отчетливо уяснить, что народность пушкинской трагедии вовсе не в том, что в ной присутствует народ и что она написана народным языком. Народность пушкинской трагедии в том, что в ней — впервые не только в русской, но и в мировой драматургии — народ является центральной и решающей Силой исторического процесса. Коренные особенности исторической драматургии Пушкина — не формального, а мировоззренческого порядка. И совсем не по формальным признакам, не потому, что в «Борисе Годунове» вместо пяти привычных действий — двадцать три коротенькие сценки, пушкинская историческая трагедия не имеет явного соответствия в русской исторической драматургии XX века, а потому, что, развивая принципы драматургической системы пушкинской исторической трагедии, неизбежно нужно было прийти к постановке и разрешению таких социально-политических проблем, какие ни в какой мере не могли быть реализованы на театральной сцене XX века. Не следует забывать, что речь идет об исторической драматургии, то есть о драматургии, политически осмысливающей важнейшие события жизни народа и государства.

Напомним, что гениальная народная опера Глинки «Иван Сусанин» ставилась вплоть до 1917 года как «Жизнь за царя». В то же время, пушкинский «Борис Годунов» оказывал огромное и положительное воздействие могучим и демократическим историзмом, который заложен в самой основе его. Сферы и размеры этого воздействия всецело определялись демократизмом воспринимающей среды. И далеко не случайно, что пушкинский историзм оказался глубоко созвучен демократическому искусству Мусоргского. Прямым и непосредственным соответствием пушкинской народной драме явилась вызванная ею народная музыкальная драма Мусоргского, названная так самим композитором. О демократической основе своего «Бориса Годунова» Мусоргский писал: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере».

Язык исторической драмы, созданный Пушкиным в «Борисе Годунове», оказал сильнейшее и благотворное воздействие на языковую сторону всей исторической драматургии XX — начала XX века и даже, по наблюдению академика А. С. Орлова, на позднейшие стихотворные переводы драматических произведений Шекспира Ч

«Маленькие трагедии» и «Русалка» Пушкина создали целую традицию в русской музыкальной культуре и оперном искусстве. Сюда относятся оперы: «Русалка» и «Каменный гость» Даргомыжского, «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» Рахманинова, «Пир во время чумы». Новаторство Пушкина, создавшего особую форму своих «Маленьких трагедий», нашло отражение и в особенностях музыкальной интерпретации их.

Созданные Пушкиным традиции народной драмы не могли найти полного развития в условиях царской России. Невозможность этого Пушкин сознавал и сам, когда писал в 1830 году о препятствиях к созданию в России подлинно народной драмы:

«Отчего же нет у нас народной трагедии? Не худо было бы решить, может ли она и быть. . . Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего парода, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия,- словом, где зрители, где публика?

Вместо публики встретит она тот же малый, ограниченный круг — и оскорбит надменные его привычки. .. Перед нею восстанут непреодолимые преграды — для того, чтоб она могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий».

Следующую после Пушкина попытку уничтожить «непреодолимые преграды» между народом и театром, а вместе с тем создать и условия для развития подлинно народной драматургии «сильного драматизма, крупного комизма, горячих искренних чувств, живых и сильных характеров» предпринял А. Н. Островский в 1882 году в своем проекте устройства русского национального театра в Москве.

Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии — для всего народа… Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего света». Не трудно заметить, что в этом проекте Островский последовательно развивал мысли Пушкина о создании в России народной трагедии, народной драмы, народной комедии и подлинно народного театра. Но то, что было невозможным для времени Пушкина, продолжало оставаться невозможным и для времени Островского.