В КОНЦЕ ВЕКА*

Эстетизм: Оскар Уайльд

Главы из нового учебника.

Эпоха на рубеже двух веков — девятнадцатого и двадцатого — получила в истории культуры название «прекрасной» . На протяжении полувека Европа не знала продолжительных войн, подлинный расцвет переживали все виды искусства и — в особенности — научное знание. Казалось бы, человек научился понимать мир и себя в нем, казалось, он был на пути к тому, чтобы создать общество, максимально приближенное к требованиям разума и справедливости.

Но вот наступил «конец века» . «Конец века» в культурном сознании ассоциируется с упадком, грозящим едва ли не всеобщим вырождением и крахом цивилизации. Мироощущение «конца века» с особенной силой выразилось в культуре Декаданса.

Что означает слово «декаданс»?

В разных странах Европы декадентские течения появляются в середине восьмидесятых годов. Декаданс — новейшая духовная мода. В Париже те, кто называет себя декадентами, собираются в артистических кафе на левом берегу Сены.

О себе они говорят как о «поколении, которое поет и плачет» и которое «пришло слишком поздно в этот слишком старый мир». Декаденты убеждены в том, что плоская повседневная действительность не имеет никакого смысла.

Проза жизни кажется им отвратительной. Она не подлинна, подлинной является лишь жизнь души. Однако в своей душе они не находят ничего, кроме «внутреннего кладбища».

Основной мотив их поэзии — усталость от жизни. Лирический герой чувствует себя «мертвым листком», который «злой ветер» носит «туда-сюда», как в стихотворении «Осенняя песня» Поля Верлена.

Декаденты стремятся Эстетизировать мир, превратить все, вплоть до собственных ощущений и неприглядных деталей быта, в произведение искусства. Так, в миниатюре «Копченая селедка» из сборника «Ваза с пряностями» бельгийского писателя Йориса Карла Гюисманса банальная селедка отливает всеми оттенками цветов, переливается, подобно груде драгоценностей, превращается в произведение искусства, подобно картине Рембрандта: «Голова твоя, о селедка, сверкает, как золотой шлем, а глаза твои можно было бы назвать черными гвоздями, вбитыми в медные круги! когда я созерцаю твою кольчугу, то думаю о картинах Рембрандта, вижу его пересверки драгоценностей на черном бархате; я вижу вновь его потоки света в ночи цветение солнц под черными дугами» .

Эксцентричный граф Робер де Монтескью стал прототипом Жана дез Эссента, героя романа Гюисманса «Наоборот» . Богатый аристократ ставит эксперименты, испытывает на себе все доступные человеку ощущения. Он любуется искусственными цветами, не похожими на настоящие, и «настоящими, похожими на искусственные», окружает себя изысканными предметами роскоши, создает «симфонии запахов», обоняя которые, доводит себя до экстаза. Его библиотека представляет собой полное собрание авторов, излюбленных декадентами.

Любопытно, какое превращение претерпевает у Гюисманса традиционный в романтической литературе мотив странствий. Дез Эссент чувствует в себе тягу к странствиям, но никуда не едет, впечатление морского путешествия создается искусственно. Он увешивает стены компасами, морскими картами, а в ванну наливает воду, подсоленную подобно морской.

У декадентов прихотливое чувство природы. Она более не интересует их сама по себе. Ее красота — повод для импрессионистического переживания.

Ее естественность — повод для того, чтобы человек смог открыть природу внутри себя: распознать наличие инстинктов, грозящих взорвать разумную оболочку цивилизованного бытия.

Когда норвежский романист Кнут Гамсун обвинял писателей-натуралистов в том, что они «более интересуются нравами, чем людьми, общественными вопросами, а не душой», то он имел в виду их недостаточное внимание к миру ощущений, в том числе физиологических, к неосознанным импульсам, ведущим его персонажей к странным поступкам. Роман «Голод» он называл «серией анализов». Это произведение о «неосознанной душевной жизни».

Гамсун описывает состояние героя, в котором муки голода пробуждают животное состояние.

К концу века все более влиятельными становятся философские идеи, авторы которых исследуют «темный корень бытия», опровергая любые попытки вывести из него возможность разумного устройства мира вообще и человеческого общества в частности. Таков пафос знаменитого Сочинения Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление» .

По мере того как в прошлом остается картина мира упорядоченного, освоенного человеческим разумом, вместе с ней теряет силу представление об искусстве как о зеркале, отражающем жизнь. Знаменита максима английского писателя Оскара Уайльда: «Жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни» .

Еще романтики резко противопоставили красоту искусства жизненной пошлости и соображениям пользы. Роман тические конфликты с течением времени не только не теряют своей остроты, но окрашиваются в тона безысходности. Начинает казаться, что единственная возможность для поэта сохранить себя состоит в том, чтобы изолироваться. Так возникает идея «чистого искусства» или «искусства для искусства» .

Создателем теории «искусства для искусства» считается французский поэт и эссеист Теофиль Готье . Его продолжателями выступила группа «парнасцев», получившая свое имя по названию коллективного сборника «Современный Парнас» .

Если французские символисты пытаются угадать современный облик красоты во всех ее превращениях, какими бы страшными и уродливыми они ни были, то парнасцы смотрят поверх современности, не замечают ее, занятые припоминанием классического совершенства. Плодом их творчества были произведения холодные, оставлявшие впечатление эстетических упражнений, так как красота в них не прошла испытания жизнью, не была выстрадана. Именно этим отличается от парнасцев английский продолжатель Готье — Оскар Уайльд.

Оскар Уайльд , ирландец по происхождению, был поэтом, прозаиком, драматургом, но прежде всего он запомнился жизнестроением, в результате которого задумал и попытался выстроить свою жизнь как произведение искусства. Теория красоты, положенная в основание собственного творчества и биографии, получила название эстетизма.

Об Уайльде сохранилось множество легенд и анекдотов. Он сознательно давал для них повод, так как хотел поразить воображение, напомнить современникам об утраченном ими чувстве прекрасного, которое Уайльд связывал прежде всего не с природой, а с искусством. Цветок, конечно, прекрасен, но не настолько, чтобы ему нельзя было придать большее совершенство, коснувшись лепестков кистью, что Уайльд и делал, прежде чем вдеть гвоздику в петлицу своего фрака.

Уайльд был убежден в том, что «художник — тот, кто создает прекрасное». Другой цели у художника нет. Однако есть ли иная цель у искусства, должно ли оно, как ранее полагали, чему-то учить, что-то выражать, кроме самого себя?

Из своей эстетической теории Уайльд не смог вполне исключить ни вопрос о Пользе искусства, ни вопрос о том, способно ли искусство дать нам Знание жизни.

В 1888 году Уайльд издал сборник сказок «Счастливый Принц и другие сказки».

«На высокой колонне, над городом, стояла статуя Счастливого Принца. Принц был покрыт сверху донизу листочками чистого золота. Вместо глаз у него были сапфиры, и крупный рубин сиял на рукояти его шпаги.

Все восхищались Принцем» .

Но сам Принц далеко не счастлив, потому что он поставлен так высоко над городом, что ему «видны все скорби и вся нищета» его столицы.

Принц обладает безусловной красотой, но должна ли быть красота равнодушной к окружающему миру? Принц не умеет быть равнодушным. Он просит ласточку, которая задержалась в городе и еще не улетела на зиму в Египет, сначала отнести рубин больному мальчику, потом сапфиры — бедному сочинителю и девочке, торгующей спичками, которую прибьет отец, если она возвратится без денег.

А затем — по листочку — все его золото было роздано нуждающимся в нем.

Тогда-то отцы города и заметили, что их Принц — оборвыш, а у его ног лежит мертвая птица. Статую переплавили , а тело птицы выбросили на кучу сора, куда полетело и оловянное сердце статуи: хотя и разбитое от людских страданий, оно никак не хотело расплавиться в огне.

Так может ли красота быть полезной? Подразумевая этот вопрос, Уайльд играет двумя английскими словами.

Когда о пользе говорят отцы города, они пользуются словом Practical. Но есть и другое слово — Useful. Первое на языке Уайльда подразумевает узкую практичность — пользу для себя.

Второе — возможность быть полезным для других. В этом втором смысле красота оказывается подлинно полезной.

В произведениях Уайльда всегда сталкиваются разные мнения, и в их разности возникает авторская позиция. Это касается и основного для уайльдовского эстетизма вопроса — о соотношении искусства и действительности. Он впрямую был поставлен в романе «Портрет Дориана Грея» .

Художник Бэзил Холлуорд заканчивает портрет молодого человека удивительной красоты — Дориана Грея. Первым портрет видит университетский друг Бэзила — лорд Генри, светский остроумец, сыплющий парадоксами, главным объектом которых служит общепринятая мораль. При виде законченного портрета Дориан поражен не столько искусством художника, сколько собственной красотой и мыслью о ее недолговечности.

В беседе возникает вопрос: где же истинный Дориан — тот, что на портрете, или тот, что сейчас разливает чай в гостиной? Этот вопрос и станет основным в развитии фантастического сюжета: в романе меняется портрет, а Дориан Грей хранит красоту и молодость.

Бэзил знал, какую опасность таит для юного Дориана искушение вольномыслием, проповедуемым лордом Генри. По словам лорда, совесть — это лишь другое слово, придуманное для обозначения трусости. Единственное, что осталось красочным в современной жизни, — это порок. Сам лорд Генри, впрочем, не переступает грань, отделяющую слово от дела.

Он продолжает смеяться над правилами жизни, которые соблюдает. Излагая «опасные теории», он, по словам его светской тетушки, «никогда ничего не говорит серьезно».

Серьезно за жизненное воплощение теории эстетизма примется Дориан Грей. Он будет ценить только красоту и удовольствие. Чужая жизнь, если она грозит стать препятствием к достижению того или другого, легко отбрасывается.

Впрочем, в первый раз Дориану это дается не так уж легко, он не избежал угрызений совести при известии о самоубийстве актрисы Сибиллы Вейн.

Дориан привел своих друзей в маленький театрик, завсегдатаем которого он сделался, оценив талант молоденькой исполнительницы шекспировских героинь. Но в этот вечер она играла бездарно. Сибилла утратила талант перевоплощения, полюбив Дориана. Жизнь вытеснила искусство. Дориан разлюбил актрису, которую любил только как творца искусства.

Его жестокость убила человека, о чем ему сообщил наутро лорд Генри, прочтя известие в газете.

«- Значит, я убил Сибиллу Вейн, — сказал Дориан Грей словно про себя. — Все равно, что перерезал ей ножом горло. И, несмотря на это, розы все так же прекрасны, птицы все так же весело поют в моем саду. А сегодня вечером я обедаю с вами и поеду в оперу, потом куда-нибудь ужинать…

Как необычайна и трагична жизнь! Прочти я все это в книге, Гарри, я, верно, заплакал бы» .

В жизни у Дориана нет слез. А скоро не будет и сострадания. Он воспринял на веру уроки лорда Генри: «Я сочувствую всему, кроме людского горя…

Ему я сочувствовать не могу. Оно слишком безобразно, слишком ужасно и угнетает нас».

Порок и преступление станут обыденностью для Дориана Грея. Но их следы не будут отражаться на его лице. Меняться начинает портрет , и вначале это ужасает молодого человека. Он не может позволить кому-либо видеть портрет.

Но он не может не показать его Бэзилу, вдруг испытав такой приступ ярости против создателя портрета, что убивает его.

Уайльд создает своего рода притчу, иносказание на тему об отношении искусства к действительности : отражает искусство жизнь или оно выражает какую-то иную, может быть, более глубокую правду о жизни?

Загадав загадку, Уайльд предупредил об опасности, поджидающей тех, кто попытается разгадывать ее. Среди афоризмов, составляющих предисловие к роману, есть и такие:

«Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ.

Кто пытается проникнуть глубже поверхности, тот идет на риск.

И кто раскрывает символ, идет на риск «.

Однако этим предупреждением так или иначе приходится пренебрегать каждому читателю романа, пытающемуся понять, каково же отношение портрета к портретируемой реальности. Пока жива реальность, искусство чутко и тонко улавливает перемены, фиксируя их. Но реальность недолговечна.

Не в силах более выносить вид своей души, смотрящей на него с полотна, Дориан хватает нож и вонзает его в портрет.

Наутро, войдя в комнату, слуги увидели «на стене великолепный портрет своего хозяина во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу с ножом в груди лежал мертвый человек во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее.

И только по кольцам на руках слуги узнали, кто это».

Отражение действительности — это лишь временное и не главное в искусстве. Главное же — утверждение безраздельной власти красоты.

Искушение этой властью, забывающей о человечности, испытал не только герой Уайльда, но и сам автор романа. Он признается в этом, пережив трагедию, будучи осужденным за безнравственность и проведя два года в тюрьме . Свидетельством этого нового опыта станет для Уайльда замечательная «Баллада Рэдингской тюрьмы» и исповедь «De Profundis» . Баллада — о жестокости тех, кто судит, думая, что делают это во имя справедливости.

Исповедь — о собственных заблуждениях и о том, какой смысл может иметь все случившееся.

«Ко мне шли, чтобы научиться радостям жизни и радостям искусства. Но, может быть, я был избран для того, чтобы научить чему-то гораздо более великолепному: значению страдания в его красоте» .

Разочаровался ли Уайльд в эстетизме? Скорее будет верным сказать, что он понял нечто более глубоко таящееся в самой красоте, указывающей путь не только к наслаждению и не только уводящей от мира, но неизменно приводящей к страданию при столкновении с несовершенством того мира, который люди создали для себя.

Круг понятий

Эстетизм :