Вопрос о начале мифического в зарубежной литературе

Зарубежная литература о современном мифотворчестве огромна. По-видимому, происхождение известной ее части приходится объяснять внешним увлечением модным вопросом — тем, что можно назвать эпидемической мифоманией, инфляцией мифологизма. Но и в серьезной литературе на эту тему, как это неизбежно бывает при разработке дискуссионных вопросов и столкновений различных мировоззрений и методологий, нередко оказывается спорным не только решение проблем, но и выделение объектов изучения — само право рассматривать те или другие феномены искусства нового времени как неомифологические или мифопоэтические явления или исключить их из сферы мифоподобия.

Особенно обращает на себя внимание — как один из симптоматических фактов — утверждение тотального мифологизма, распространяющее понятие мифа едва ли не на всю духовную жизнь человечества. Такова, например, позиция Поля Валери в его «Письме о мифах» (1928), в котором, при отсутствии критерия реальной действительности, панмифологизм соединяется с крайним «мифологическим» релятивизмом, в сущности солипсизмом. И позиция Валери далеко не уникальна в европейско-американской науке и эссеистике и намечается даже у русских авторов. Весьма далекий от Валери по мировоззрению и эпохе известный американский критик, защитник реализма, Малькольм Каули в статье «Три цикла развития мифа в американской литературе» (1962) приходит к выводу о том, что основным делом чуть не всей литературы Соединенных Штатов, включая таких различных авторов, как М. Твен, Ф. Купер, Синклер Льюис, Т. Элиот, Стейнбек, Фолкнер и др., служит созидание универсальных мифов об американской жизни. Каули, конечно, понимает миф в литературе совсем по-иному, чем Валери, видя в мифе форму отражения жизни, но и у него смысл понятия «мифология» или «неомифология» крайне расширяется. Тем более в теории и практике чрезвычайно разросшегося американского и западноевропейского мифологического течения в изучении литературы представление о мифе в искусстве приобретает всеобъемлющий характер. В результате возникает своего рода мифологизм без берегов. Иначе говоря, миф для многих исследователей и критиков, в сущности, становится синонимом всякого словесного искусства, которое, если оно имеет право так называться, всегда обобщает, толкует и духовно организует и в этом смысле творит действительность. С крайними выводами, вытекающими из этих позиций, трудно согласиться без очень существенных поправок. Во всяком случае, нельзя одобрить то необузданное литературоведческое фантазирование в мифологических толкованиях современных художественных произведений, которое на этой почве нередко возникает и которым часто увлекаются серьезные и эрудированные ученые.

И, тем не менее, всем этим тенденциям, исходящим от эссеистов, критиков и исследователей, художественная литература нашего столетия, а отчасти и предшествующих эпох, дает серьезную опору. Прямая или косвенная ориентация известной и значительной части литературы XX века на древний миф или древние мифопоэтические образцы, как и появление многочисленных произведений, порожденных современным мифотворчеством, «неомифологизмом», — все это не случайно заставляет некоторых критиков считать, что наступила новая мифологическая эра в литературе, пришедшая на смену реализму XIX века. К какому бы типу мифологизации ни отнести этот вывод сам по себе, серьезные поводы к его появлению существуют.

В творчестве писателей мы замечаем ориентацию поскольку она возможна для нового времени — на мифологический тип сознания, на мифологические структурные особенности или на вполне определенные мифологические образцы, взятые прежде всего из древнегреческой или библейско-новозаветной мифологии. Но по содержанию и функции к мифопоэтическим явлениям мы вправе приравнять и произведения классической европейской литературы — «Божественную комедию», «Потерянный и возвращенный рай», «Фауста», мистерии Байрона, «Медного всадника», «Моби Дика» Мелвилла (произведение, по праву особенно привлекающее американских мифологистов) и пр.

В развитии учений о мифе XIX и XX столетий исключительно большое значение имели взгляды Шеллинга, Ф. Шлегеля, И. Гердера, Я. Гримма. Шеллинг поставил вопрос о создании новой европейской мифологии, причисляя при этом к «мифологическим личностям» не только Фауста, но и главных героев Шекспира, и Дон-Кихота, и Санчо Пансу. Что касается писателей, которых мы привыкли относить к реализму (Достоевский, Гоголь), не говоря уж о Лермонтове с его «Демоном», то и в их творчестве легко отыскиваются мифопоэтические начала, хотя суждения об их «мифологизме», очевидно, следует ограничить. Признавая огромное значение в генезисе литературных произведений мифологических «архетипов» (конкретных образцов и принципов мышления), несущего мифологическое содержание фольклора или ведущего к мифотворчеству «архетипного» и «метафорического» воображения (термины Филиппа Уилрайта), мы не можем принять, однако, концепции панмифологизма. В искусстве приходится сталкиваться не только с мифом, но и художественным типом, и грань между ними двумя категориями не следует оставлять без внимания, хотя они и могут сближаться между собой.

Явления искусства, о которых идет речь, мы называем мифопоэтическими, поскольку присутствующая в них «мифологическая» фантастика не выдается за подлинную эмпирическую реальность, а мыслится как условность или символика. Но в образах этого искусства, не отделимого полностью от современного ему исторического момента, привлекает внимание отпечаток космологической мысли или «воспоминание» (анамнезис) о древнем мифе, о сумеречных движениях первобытного сознания. Мы ощущаем это в поэме Мильтона, и в трагедии об Эмпедокле Гельдерлина, и в творчестве Гофмана, и в «Демоне» Лермонтова, и во многих произведениях XX века. Мифопоэтические образы и сюжеты такого рода подымаются над локальными отрезками истории, если они в какой-то мере приурочены к истории, и становятся, не теряя этих локальных связей, универсальными обобщениями. Но бывает и другое. Во многих случаях факты искусства, по всем признакам подводимые под категорию «типического», то есть литературные персонажи, психологические и, бытовые ситуации, исторически конкретизированные, приобретают характер универсально обобщающих праобразов, то есть являются одновременно макро — или метаисторическими и в этом смысле мифо-поэтическими, хотя и реализованными без помощи мифологической фантазии. Таковы образы Фальстафа, Тартюфа, Хлестакова, Чичикова, Обломова, Передоиова, старого Аблеухова. Здесь эмпирически индивидуальное составляет первый план, социально-типическое — второй, мифосимволическое — третий.

Неомифологические образы и представления культивируются в самых широких литературных сферах XX века — далеко не в одном лишь модернизме. Критерий оценки этой мифологизированной литературы нужно искать не столько в самом методе мифологизации, сколько в конкретной направленности и эстетическом уровне произведений, построенных на основании этого метода, иначе говоря — в их отношении к истине, включая в нее и истину художественную.

Притяжение писателей к древнему мифу, основанному на «коллективных представлениях» (Леви-Брюль), и к мифологическим формам вообще зависело от многих разнородных причин. К ним относятся предельно обобщающий характер мифа, его космогоничность, необходимая для новых заданных жизнью обобщений, присутствие в окружающем содержания, не поддающегося в его максимальном объеме рационалистическому объяснению и ограниченной в себе типологизации, стремление противопоставить собранность мифа, его органику, его живое тепло пагубным для искусства духовной энтропии, отчуждению, разброду, ослаблению естественных связей в индивидуалистическом мире, а также (это — из причин другого ряда) стремление реализовать релятивистские возможности новой мифологии (ср. синхронные ей и вполне закономерные элементы «научного релятивизма» в теории Эйнштейна и в квантовой физике). Вместе с тем миф оказался для писателей XX века средством к тому, чтобы преодолеть «малый», «локальный» историзм и перейти к макроисторическим и даже метанеторическим масштабам. В связи с этим мы имеем право говорить, что мифопоэтическое начало может быть более реальным, чем эмпирическое изображение.