Воссоздание национального украинского колорита в повестях Гоголя

Обращения к летописям, фольклору, произведениям новой украинской литературы придавали художественному миру Гоголя неповторимо своеобразный характер. Они помогали художнику отразить глубинную субстанцию души украинского парода, его характер, не искаженный деспотическим произволом и крепостным рабством.

А то обстоятельство, что художник, могуче воплотивший национальный характер своего народа, расширял, распространял напряжение освободительной борьбы, героику подвига за свободу на все славянство, усиливало мировое звучание произведения, его конкретно-историческую значимость для многих народов вселенной. Перед читателем представал народ мудрый, вольнолюбивый, обладающий широким размахом души, мощным поэтическим даром. Образ этот был красочным, опоэтизированным и в то же время отмеченным той истинностью, той силой впечатления, которая сама по себе уже отрицала правомерность какого бы то ни было рабства и насилия.

Воссозданию национального украинского колорита образов способствовали обильные украинизмы, характерные приемы украинского демократического «сказа» и песенной стихии, которые вливались в русскую речь гоголевского повествования.

Еще в1902 г. И. Мандельштам отмечал превосходное знание Гоголем украинского языка и широкое введение его слов и оборотов в текст повествования. По его наблюдениям, украинский язык в повестях писателя преобладал в юморе или в тех случаях, когда русский язык не в состоянии был передать той тонкости мысли, которая передавалась естественно языком «малорусским» в изображении настроений и чувств украинских персонажей («Галю, Галю, ты спишь…», «рыбка моя», «надену шапку свою на твои беленькие ножки», «серденько, не вчини жалю», Хивря предлагает поповичу «галушечки пшеничные, пампушечки, товченички», тетушка говорит о сорокалетнем Иване Федоровиче — «воно ще молода дитына» и т. д.). Однако творческая мысль писателя в целом облекается в формы русского языка, особенно когда изображаются картины природы, поднимаются вопросы общественные, общенародные, вводятся философские рассуждения, ибо, по мнению И. Мандельштама, «рамки» украинского литературного языка, «какие застал Гоголь, были слишком узки для проявления его гения во всей силе»

По мысли А. Белого, Гоголь «сдвинул с места русский язык», расширил его границы. Так, «фонд существительных Гоголя — неисчерпаемый; он — не «народный язык», а — народные языки — украинский, смешанный с местными великорусскими говорами; пестрядь с архаизмами, неологизмами, с рядом словесных импровизаций, вплоть до заумных коленец». Широко включал писатель «языки» профессиональные и сословные (кухонный, помещичий, лакейский, охотничий, картежный), лексику мещан, ремесленников, чиновников. Не ограничиваясь этими общими замечаниями, А. Белый приводит ряд украинских существительных, вводимых Гоголем (канчуки, рядно, запаска, левада, прибыток, панованье, перекупка и др.), характерные выражения, идиомы: «дал бабе киселя», «раздобар взял», «ось, сусулька», «все старый собака, знает» и т. д. Отмечает исследователь и характерные для украинской речи строения фраз, «отставы» существительных от прилагательных, общую напевность, мелодичность повествования.

А. Карпенко посвящает немало страниц своей монографии языку, стилю и поэтике повести «Тарас Бульба», специально останавливаясь на проблеме речевой типизации персонажей произведения (украинская лексика и фразеология, народная ономастика и др.).

А. В. Чичерин расширяет объем применения Гоголем украинской народной речи и культурной традиции, выводя их за пределы первых сборников писателя: «Гоголь коренное русское слово посолил украинским юмором, выгребая иной раз из Нежина и Полтавы еще и какое-нибудь тамошнее лопушистое слово,- пишет ученый. Не сродни ли Котляревскому и его «Энеиде» Зевс, продливший день, чтобы дать любезным его героям «подраться», и Фемида, которая «просто, какова есть, в неглиже и халате принимает гостей».

Конечно, активное, поистине неисчерпаемое воздействие «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода» Гоголя на поколения литераторов, ученых и читающей публики было определено не только высоким смыслом, но и силой слова художника. Палитра его столь многообразна и красочна, что даже серия специальных исследований (А. Белого, И. Мандельштама, И. Анненского, В. Гиппиуса, В. Виноградова, 10. Манна и др.), раскрывающих своеобразие изобразительных средств Гоголя, его гипербол, гротеска, метафор, эпитетов, лексики, не исчерпывает полностью особенностей его писательского мастерства. Суждения В. Набокова об «оперной романтике» и «старомодном фарсе» украинских повестей писателя несправедливы и неверпы. Но, как уже говорилось ранее, в исследовании этого писателя («Николай Гоголь») есть немало оригинальных наблюдений и топких суждений о мастерстве создателя «Ревизора» и «Мертвых душ».

Только Пушкин и Гоголь, а за ними Лермонтов и Толстой, по мнению Набокова, впервые в русской литературе увидели кроме общепринятых красок (небо — голубое, заря — алая, листва — зеленая, глаза красавиц — черные, тучи — серые и т. д.) желтый и лиловый цвета. «То, что небо па восходе солнца может быть бледно-зеленым, снег в безоблачный день густо-синим, прозвучало бы бессмысленной ересью в ушах так называемого писателя «классика», привыкшего к неизменной общепринятой цветовой гамме французской литературы XVIII века». Новые тонкие оттенки, новые чудеса изображения у Гоголя показывают, по мнению автора книги, как развивалось на протяжении веков искусство описания. «Сомневаюсь,- пишет критик,- чтобы какой-нибудь писатель, и тем более в России, раньше замечал такое удивительное явление, как дрожащий узор света и тени на земле под деревьями или цветовые шалости солнца па листве. Описание сада Плюшкина поразило русских читателей почти так же, как Мане усатых мещан своей эпохи».

Конечно, были и ранее сложные эпитеты, полутона и оттенки, скажем, хотя бы в поэзии Жуковского и отчасти в лирике Державина. Но это не так существенно. В. Набоков прав, говоря о небывалом богатстве и разнообразии цветовой гаммы Гоголя.

К сожалению, эти тонкие наблюдения исследователя не распространяются на украинские повести Гоголя, о которых он судит с холодным пренебрежением. Даже восторженный отзыв Пушкина о «Вечерах на хуторе близ Диканьки» кажется ему преувеличенным, вызванным будто бы лишь тем, что в тогдашней русской прозе не было ничего более значительного. С тех пор, когда раздавались «скороспелые похвалы» в адрес ранних повестей Гоголя, считает Набоков, прелесть и юмор произведений «разительно поблекли»

Гораздо более проникновенны в своих книгах А. Белый («Мастерство Гоголя») и И. Мандельштам («О характере гоголевского стиля»), исследующие изобразительную силу гоголевского слова во многом на материале первых сборников писателя. Впрочем, многие наблюдения А. Белого высказывались и ранее в его статье о Гоголе, вошедшей в книгу «Луг зеленый». Приведя такие сравнения и определения Гоголя, как «глаза… с пением вторгающиеся в душу» («Вий»), «всадник… отдающийся в водах» («Страшная месть»), «Волосы будто светло-серый туман» (там же), «Блистательная песнь соловья», А. Белый восклицает: «Что за образы? Из каких невозможностей они созданы? Все перемешано в них: цвета, ароматы, звуки. Где есть смелее сравнения, где художественная правда невероятнее? Бедные символисты: еще доселе упрекает их критика за «голубые звуки», но найдите мне у Вердена, Рембо, Бодлера образы, которые были бы столь невероятны по своей смелости, как у Гоголя. Нет, вы не найдете их»… «Нет у нас способов измерить все возможности, им исчерпанные».

Идущий от Шеллинга принцип связи цвета и звука («Цвета слагаются в систему подобно звукам»)99, воспринятый романтиками, становится одним из ведущих в философском восприятии мира и стилистике символистов.

У Гоголя этот принцип чудесно обогащался, выражаясь не только в эпитетах, сравнениях, но и в общей тональности произведений, в синкретизме его художественного слова, впитавшего в себя ритмы и звуки музыки, краски, тона и полутона живописи, выразительность скульптурной лепки, точность и пластичность архитектуры. В статье «Скульптура, живопись и музыка» (1835) Гоголь пишет о трех названных видах искусства в романтическом духе, как о «трех чудных сестрах», «трех чудесных царицах», призванных украсить мир. В его собственное творчество вливается красота иных искусств, перевоплощаясь в слово и придавая ему чудесную власть. Гоголь был не только художником слова, но и живописцем в прямом значении термина, посещавшим классы Академии художеств, вращавшимся в кругу русских художников во время пребывания в Италии, знавшим профессиональные тайны искусства. Но, владея этими тайнами, Гоголь знает и другую, более глубокую «тайну» — живопись, она «заключает в себе весь мир; вес прекрасные явления, окружающие человека, в ее власти; вся тайная гармония и связь человека с природою — в ней одной. Она соединяет чувственное с духовным».