Художественный анализ поэмы Блока «Песня Судьбы»

«Песня Судьбы» — драма внутренне противоречивая и ироничная. Возникая из теургического мифа о слиянии искусства и жизни и символистской утопической веры в жизнестроительную силу искусства, она, путем их сценической реализации, разоблачает мнимость подобных постулатов и подвергает их демифологизации. Глубокая конфликтность драмы «Песня Судьбы» состоит в антиномии между ее изначальной идейной мотивацией и ее драматургической реализацией, иначе говоря, в парадоксе одновременного создания мифа символистского жизнетворчества и его разрушения. Динамичность этой пьесы заложена в переходе к новым эстетическим началам, к конструированию нового творческого мира.

В «Песне Судьбы» Блок, художественно воплощая свою лирическую тему — тему поэта, стремящегося к слиянию «красоты и пользы» через прямое вторжение искусства в жизнь, раскрывал несостоятельность и мнимость этой мечты. В этом отношении имеет важнейшее значение признание поэта в том, что он «кощунственный лирик».

В драме «Песня Судьбы», написанной в состоянии духовного кризиса, пережитого поэтом из-за осознания разрыва искусства и жизни, и наполненной многими противоречивыми элементами, утопическая вера в силу искусства обнаруживается в некоторых элементах теургического мифа. Прежде всего, это черты теурга, приданные образу Германа — героя драмы, который снизошел в мир по призыву «песни Судьбы», чтобы исполнить свой долг. Он — «избранный», его лицо освещено ореолом, переход Германа в реальность подчеркивается направленностью вертикального движения — от верха к низу, что соответствует символистской идее «нисхождения» и оппозиции реального и идеального миров. Пошлый мир действительности воспринимается им как мир «страшный», который «был пуст и мертв».

И невеста Фаина, ждущая жениха-спасителя, Германа, являясь олицетворением этого «страшного мира» и носительницей «черной страсти» (она сама называет себя «змеей»), напоминает амбивалентный облик «незнакомки». Герману свойственна обостренная чувствительность к «мерзостям действительности», в чем можно видеть негативное отношение романтика-идеалиста к безобразию и несовершенству этого мира. Он переоценивает свое прошлое существование в «белом доме», уподобленное «сну», но вместе с тем и «страшному миру» не приписывает никаких позитивных свойств, что типично для символистского отношения к реальности.

Наряду с указанными выше элементами теургического мифа, в «Песне Судьбы» присутствует мифотворческая основа, заслоненная для большинства современников общественной темой пьесы, — свидетельство того, что в это время автор драмы еще разделял веру в соборную силу театра. Ответ Блока на критические замечания К. С. Станиславского говорит о решительном стремлении поэта к осуществлению синтеза искусства и жизни, об идее подчинения действительности высокой мечте — эстетической действительности: «…ибо театральное действо уже больше слова. Надо, чтобы тема моя, в жизненности которой я убежден, проникла не только в уши слушателя, но в очи, в сердце, в волю зрителя. Если слово — смутное предчувствие, то — театральное представление может стать настоящим, пробуждающим от спячки и бросающим в блеск и муть живой жизни ударом бича».

Рассуждая о соотношении искусства и жизни в «Песне Судьбы», следует отметить также своеобразие внутренней структуры самой драмы. Речь идет о действии лирической силы, выходящей на поверхность сюжета, что А. В. Федоров определяет как «объективное усиление лиризма». Исследователь утверждает, что это противоречило «той задаче, которую формулировал для себя сам поэт в работе над драмой в 1908 году, стремясь нащупать «не только лирическую почву». «Иная реальность» полностью господствует в действии пьесы, хотя автор старался преодолеть отвлеченность этой драмы, создавая последовательно три ее редакции.

Стихия лирического призыва неизбежно выступает на передний план действия драмы. Сфера эстетической действительности явно претендует на самостоятельный бытийный статус. Здесь по сравнению с лирическими драмами автор усиливает реальность «иного мира», чтобы постулировать сочетание реального мира и мира «иного», проявленного через категорию «лиризм».

В этом отношении весьма уместным представляется замечание Л. М. Борисовой. Она показывает, в каком именно аспекте связана «Песня Судьбы» с проблемой взаимодействия искусства и действительности. По ее мнению, в этой драме лирической силой «обладает не столько внутреннее, сколько внешнее действие», т. е. «лирическая сила выступает как внешняя по отношению к героям», а «зов» иных миров — «как объективная реальность». «Песня Судьбы» осязаемо реализует план высокой мечты как иную, но реальность. Как замечает исследовательница, зов иного бытия господствует над жизнью всех персонажей драмы как другая объективная действительность и «песня судьбы», ее «звук», занесенный из иного мира, полностью объективируется в этой действительности. Согласно такой интерпретации, и само заглавие прочитывается как намек на аналогичное авторское отношение к миру иному.

Мотив призыва, зова «иных миров», «иной реальности» определяет структуру драмы как на уровне действия, так и на уровне персонажей, в том числе и их речевого поведения. Зов Фаины — «песня судьбы», этот лирический «звук» обладает всемогущей силой, пронизывая насквозь и внутреннее, и внешнее действие. Все персонажи драмы сознательно принимают этот зов иной реальности и признают его существование. Действия персонажей, особенно протагонистов драмы, мотивированы осознанием ими связи этого мира с миром иным. Таким образом, «Песня Судьбы» в значительно большей степени заостряет проблематику действенности искусства, чем это было в предшествующих лирических драмах, где она проявлялась скорее на уровне автора.

Каким же образом происходит в пьесе подобное разрушение мифа, крушение мечты о слиянии искусства и жизни? Герман, освещенный ореолом теурга, лишается права жениха и освободителя именно в момент, когда должны осуществиться встреча и спасение. Во время встречи Германа и Фаины в пятой картине идентичность Германа как истинного жениха постоянно подвергается сомнению, и его союз с Фаиной откладывается и задерживается. Из слов Фаины: «Ты — не тот. Он был черен, зол и жалок. Ты светел, у тебя — русые волосы, лицо твое горит господним огнем!» — следует, что Герман, как возвышенный теург, не способен к земному чувству. Человечности, которой требовала Фаина от Германа, у него все-таки недостаточно, несмотря на «красный шрам» от бича на лице — примету «избранного».