Художня ефективність театру

На початку XX століття завоюванням Художнього театру було створення особливої драматичної атмосфери, що, обіймаючи собою сцену й зал для глядачів, ставала надзвичайно чуйною й тонкою формою спілкування між ними (виявляючи всю умовність терміна «четверта стіна», зовні як що б відокремлювала глядача від актора, у той же час внутрішньо зв’язував їхній один з одним). Сьогодні театр найчастіше прагне до більше безпосереднього, прямого й активного впливу на глядача. Він дуже вільно звертається з формальним принципом «четвертої стіни», руйнуючи її прийомами звертання до глядача, ліричними монологами героїв, сполученням різних місць дії, умовністю оформлення й т. д. Пройти повз подібні явища значило б просто не помітити деяких реальних тенденцій сучасного театру. У них є своя логіка.

Вона позначається й у прагненні підкреслити свою самостійність стосовно кіно й телебачення. Але в першу чергу вони пов’язані із самим змістом і суспільною роллю мистецтва. Дуже наочно це в Брехта: центральний для його естетики принцип очуждения, спрямований на створення критичного, як його називає Брехт, відносини до зображуваного й покликаний активізувати суспільну, цивільну позицію глядача, його здатність до вільному, самостійному обговоренню життєвих питань, зовсім не безвідносний до яскравого політичного пафосу, що пронизує все мистецтво цього художника-борця. Завдання змусити глядача по-новому, під іншим кутом зору глянути на добре знайомі, часом самі звичні речі, побачити їх на тлі гострих соціальних протиріч, дуже чітко виразити своє відношення до зображуваного, «пронизати втілюване сформульованим», за словами Брехта,- все це стає надзвичайно істотним для його мистецтва, естетический зміст якого може бути зрозумілий лише історично. Воно було покликано затверджувати прості істини в умовах буржуазного суспільства, де самі елементарні соціальні зв’язки для недосвідченого спостерігача нерідко з’являються в мінливому й перекрученому виді; хоча потім мистецтво Брехта переступило за межі цієї своєї просвітительської функції — така була його естетическая місія, що наклала свій відбиток на весь його художній вигляд. У цьому — джерело близькості його естетики до естетики просвітителів і відомих протиріч Б.

Брехта. У своїй суперечці з «аристотелевским», як він його називає, театром (а побічно й зі Станіславським) Брехт виходить із того, що актор, повністю перевтілюючись у зображувану особу й змушуючи глядача співпереживати, створює свого роду «гіпнотичне поле», що заважає В цій же площині лежав вихідний пункт пошуків нових форм і в реалістичному театрі 20-х років, щоправда, порию суперечливих і непослідовних. Вс. Мейерхольд прямо зв’язував проблему нової умовності в театрі з його політичними завданнями «Спроба повернути театру зрелищность, спроба зробити підмостки трибуною — у цьому суть моєї театральної роботи»,- говорив В. Маяковський.

Неважко помітити, що у своїх теоретичних передумовах Брехт залишається в рамках «парадокса» Дідро. У самому протиставленні епічного театру аристотелевскому театру — театру переживання в Б. Брехта є безсумнівно частка полемічного перебільшення (деякі останні висловлення дають підставу вважати, що він і сам починав розуміти це). Перевтілюючись «по Станіславському», актор зовсім не ототожнює себе з персонажем, якого він зображує.

Точно так само глядач, як правило, не приймає происходящее на сцені за дійсність і не втрачає свого відношення до нього. Це не вимагає обов’язкового зовнішнього підкреслення спеціальними прийомами очуждения; «внутрішнє» очуждение, як ми вже відзначали, властиво грі актора як особливого роду естетической діяльності. Станіславський зовсім не прагнув і не призивав ні до ілюзорності, ні до абсолютного розчинення актора в ролі, і тому критичний пафос Брехта виявляється спрямованим у першу чергу проти догматичного тлумачення Станіславського й тих натуралістичних тенденцій, які із цим зв’язані. Лихо ще й у тім, що саме поняття «система Станіславського» позбавлені твердо обкреслених границь — у нього в нас часом вкладається всілякий. Взагалі такого роду позиція, що спрощує погляди Станіславського й Мейерхольда, змушує згадати Ф.

Комиссаржевского, що, затверджуючи, що Станіславський пропонує на сцені просто «жити», а Мейерхольд лише «грати», уважав, що в результаті театру немає ні в МХАТ, ні в Мейерхольда («Театральні прелюдії». М., 1919). Приблизна те ж колись затверджував і А. Таїров, що писав, що «сценічний образ може бути створений тільки новим синтетичним театром, тому що натуралістичний театр давав лише неоформлену фізіологічну емоцію, а умовний — ненасичену зовнішню форму» («Записки режисера». М., 1921, стор.

75). Нагадаємо, що сам Станіславський неодноразово застерігав проти подібного трактування його «системи». Цитуючи Т. Сальвини, він писав: «Актор живе, він плаче й сміється на сцені, але, плачучи й сміючись, він спостерігає свій сміх і свої сльози. І в цьому двоїстому житті, у цій рівновазі між життям і грою складається мистецтво» («Робота актора над собою». М., 1951, стор. 348). Зміст, в одному випадку канонізуються його конкретні режисерські й педагогічні прийоми, в іншому оголошуються безнадійно застарілі ті загальні закони театрального мистецтва, які виразилися в його «системі». Тим часом положення про природу мистецтва актора, його сценічному самопочутті, зафіксовані в «системі»,- принаймні, у теоретичному плані,- містять у собі досить широкий естетический зміст, може бути, навіть більше широкий, чим той, котрий містила творча практика самого Станіславського. Теоретичні принципи «системи», що стосуються взаємозв’язки «я» і «ролі», того умовного «якби», що визначає відношення актора до образа, виражають глибокий діалектичний погляд на єдність суб’єктивного й об’єктивного в художній творчості й у відомому змісті,- як це було у свій час із «парадоксом» акторського мистецтва Дідро, — виходять за рамки властиво театрального мистецтва Вони переборюють однобічність у постановці проблеми — або абсолютне розчинення в образі, або відношення до нього з боку, характерну, наприклад, для просвітителів і цілком з’ясовну завданнями й характером їхнього мистецтва. У цьому змісті «система» Станіславського саме являє собою спосіб діалектичного рішення «парадокса» Дідро. А. Попов зовсім справедливо пише про злиття, що відбувається при перевтіленні, актора й образи як прикладі діалектичної єдності й взаємопроникнення. Сама «система» у її широкому розумінні зовсім не виключає ні відчуття гри й глядачем, і самим актором, ні умовності оформлення і яркою театральності спектаклю. (Не будемо забувати, що Станіславський захоплено привітав «Принцесу Турандот», а Брехт, подивившись «Гаряче серце», назвав такого «мхатовского» актора, як А. Грибів, ідеальним актором епічного театру). Але справа не тільки ветом.