Загадки романтической оды

Первая романтическая ода была написана У. Вордсвортом. Это стихотворение «Откровения бессмертия» . В откликах современников Вордсворта и в позднейших оценках ода эта представляется произведением загадочным и темным, подчас необъяснимым. «Темный сюжет, темно истолкованный», — отзывался о ней Р. Саути.

Рецензируя двухтомное собрание Вордсворта 1807 года, Ф. Джеффри замечает по поводу «Откровений бессмертия»: «…наиболее неразборчивая и непонятная вещь из всего опубликованного».

Что это — критические выпады недоброжелателей Вордсворта? Но сомнения и вопросы продолжают возникать и в дальнейшем. Особенное недоумение вызывала и вызывает восьмая строфа стихотворения. С. Т. Кольридж, подробно анализируя поэзию своего друга в «Biographia Literaria» , с удивлением останавливается на этом месте «Оды». Как совместить возвышенный пафос и образ шестилетнего ребенка, «этакого очаровательного малыша? — спрашивает Кольридж. — В каком смысле шестилетний ребенок назван философом?

В каком смысле понимать утверждение, что он может заглянуть в «вечные глубины истины»? Он долго размышлял? Он много знает? Или у него всеведущая интуиция?

Дети этого возраста, насколько известно, не подавали о себе таких сведений…» Многие повторяли вопросы Кольриджа или пытались ответить на них — в течение полутора веков.

В чем же заключается загадка восьмой строфы, что так удивляет исследователей? Обратимся к тексту. В восьмой строфе сконцентрированы сильные риторические приемы под знаком жанра, близкого к пиндарической оде, — гимна. Большую часть строфы занимает грандиозная серия из семи подряд апостроф, скрепленных анафорой .

Этот период включает в себя перечень из хвалебных наименований и эпитетов-атрибутов . Пять апостроф развернуты определительными придаточными, в которых содержатся намеки на традиционные гимнические «топосы»: «генеалогия», «перечень священных мест» . Впечатление усиливается такими приемами, как антитеза и эмфатический повтор .

Период замыкается риторическим вопросом.

К кому обращены столь интенсивные культовые призывы, кто является объектом развернутой хвалы? Всего лишь «маленький ребенок». Перед исследователем неизбежно встает вопрос об оправданности восхваления «маленького ребенка» и более того — о значении «маленького ребенка».

Возникает и другой вопрос: насколько мотивирован резкий разрыв восьмой строфы с седьмой? Не просто контраст — разрыв. В седьмой строфе — аналитическое описание «шестилетнего малыша», напоминающее прозаические «моральные размышления», «опыты».

В восьмой же строфе — неожиданный скачок от описания узнаваемого, типического ребенка к восторженному гимническому восхвалению , от «шестилетней крошки», описанного с точки зрения житейского здравого смысла, к «маленькому ребенку», увиденному в ореоле «пророка» и «провидца». Именно эта «невязка» седьмой и восьмой строф озадачивала исследователей — и при этом слово «ода» всякий раз опускалось.

Попытаемся разгадать загадку восьмой строфы. «Откровения бессмертия» открываются элегическим периодом; за традиционным зачином: «Было время, когда…» — с неизбежностью следует элегическая формула: «Но сейчас не так, как это было тогда». Оплакивается потерянный дар — первоначального видения, преобразующего мир. Исходная антитеза соответствует схеме пасторальной элегии: радость, слава и красота природы контрастируют с унынием поэта, отчужденного от нее, утратившего свою с ней исконную творческую связь.

Двоеточие после «Только ко мне одному приходит тоскливая мысль» , согласно ожиданиям читателя, настроенного на элегическую схему, должно предварять дальнейшее развертывание периода. Но вместо этого происходит резкий сдвиг. Строки после двоеточия становятся поворотными: «Сиюминутное выражение дает облегчение мысли, // И я снова силен»; и уже новое двоеточие вводит перечисление, по мере которого меняется жанровая ситуация.

В восьмой строке третьей строфы снимается элегическая антитеза радостной природы и горестной мысли поэта . В седьмой и девятой строках преодолевается отчуждение поэта от природы: поэт начинает слышать зов водопадов и горное эхо. До перелома звуковая лексика отсутствует, после перелома мир начинает звучать — раскатисто и мощно: трубный глас водопадов умножен горным эхом, и звуки толпятся в горах.

Характерно, что в начале стихотворения ландшафт равнинный , а после поворота — горный; это значит, что тема стихийности нарастает с каждой строкой. В элегической части поэт сетует: «луг и роща, и поток» уже не видятся ему «в облачении грезы». Ситуация изменилась: поэт переносится в творческий, преображающий мир грезы, восторженного самозабвения.

После десятой строки третьей строфы не случайна ритмическая отбивка — шесть укороченных строк. Она тоже означает сдвиг: пасторально-элегический «экфрасис» преображается в «восторженное видение».

Поэта охватывает «внезапный восторг», «греза», посланная с «полей сна». Следствие: как и в восьмой строфе, смена грамматического лица , появление адресата , восторженное обращение к адресату .

Апострофы-призывы следуют одна за другой : первая обращена к ребенку, вторая — уже к неразличимому множеству, к «священным Созданиям»; в слове же «создания» сливается все «созданное»: не только дети, но и звери, персонифицированные суша и море, небо и земля.

Признак «восторженного видения» — эффект стремительного расширения, количественного скачка: в первой строфе — «луг», в третьей строфе — «поля сна», в четвертой строфе — «тысяча долин далеких и глубоких». Призыв обращен к одному пастушку, а откликается множество детей — к десятой строке четвертой строфы уже бесчисленное. Кульминацией видения становятся усиливающиеся восклицания: сначала — «Полноту твоего блаженства — я чувствую, я чувствую ее вполне» , затем — «Я слышу, я слышу, с радостью я слышу» .

И после высшей точки восторга — обрыв. На этот раз знаком смены становится тире; за ним — пауза, внезапная остановка восторженного движения, мгновенное ироническое отрезвление. Не «тысяча долин», а «вот это Поле» и «вот это Дерево» — таков новый голос во внутреннем монологе.

Возвращение к «реальности» сопровождается ироническим использованием «просопопеи» . Дерево и поле, сама природа напоминают «о чем-то, что прошло». Вновь элегические лексика и интонация — как в начале стихотворения; но — после пережитого в третьей и четвертой строфах — не в форме утверждения, а в форме вопроса: «Исчезло ли виденье, // Где они сейчас, слава и мечта?»

Ясно, что причина резких переходов от одного настроения к другому и в первой-четвертой, и в седьмой-восьмой строфах одна и та же. Это — «внезапный восторг» классической оды.

Обратим внимание на то, что начальное состояние поэта в «Откровениях бессмертия» и других романтических одах совпадает. В «Оде» Вордсворта читаем: «То, что я видел раньше, я не могу видеть сейчас»; ему вторит С. Т. Кольридж в оде «Уныние» : «Тоска без боли…» Тот же мотив и в одах, написанных в 1819 году, — «Оде к Соловью» Дж. Китса и «Оде Западному ветру» П. Б. Шелли .

Изначально протагонист романтической оды находится на грани творческой смерти; чтобы возродиться к жизни, необходим прорыв, а для этого — «внезапный восторг» пиндарической оды. В прерывистом и импульсивном движении оды совершается «борьба и смена» жанров и настроений. Преодолевая «уныние», поэт должен «воспарить», «зажечься», «опьяниться», впасть в «безумие» — то есть стать «восторженным пиитом», в соответствии с одической традицией.

Поэтому не случайно совпадение рифмованной пары «grief — relief» в одах 1802 года — «Откровениях бессмертия» Вордсворта и «Унынии» Кольриджа.

В «Оде к Соловью» Дж. Китса поворотной становится едва ли не каждая строфа стихотворения. Еще в первой строфе стихотворения поэт в оцепенении и «погружается в Лету»; он отделен от своего адресата — Соловья, но не завидует его счастью и не стремится к нему.

Но уже со второй строфы он одержим стремлением к Соловью и с каждой новой строфой — все больше: во второй строфе он пытается прорваться к Соловью через «опьянение», в третьей — через восторженное сновидение, в четвертой — на крыльях поэзии.

В оде Китса — две кульминации: первая — в четвертой строфе, когда цель кажется достигнутой , вторая — в шестой строфе, когда достигается высшая точка восторга . Каждый раз вслед за кульминацией восторженного движения наступает «отрезвление», возвращение в будничный мир. Итогом всей «борьбы и смены» остаются вопросы: «Было ли это видение или сон наяву?», в которых слышится отзвук вопросов, завершающих четвертую строфу «Откровений бессмертия».

В «Оде к Западному ветру» внутренние принципы романтической оды находят прямое выражение. Идея восторга декларирована в стихотворении Шелли тотчас же вслед за отчаянными строками о «тяжелом грузе часов». Отчаяние сменяется восторженным призывом, обращенным к Ветру: «Рассей мои мертвые мысли по вселенной, // Как увядшие листья, чтобы они вновь родились!» Ключевая формула здесь — «новое рождение»: одический восторг призван дать поэту «новую жизнь».

Повторим: именно чудо «внезапного восторга» позволяет поэту «Откровений бессмертия» после «трезвой» седьмой строфы «воспарить» в восьмой строфе; это же чудо происходит в одах Кольриджа, Китса и Шелли. В классической оде «внезапный восторг», конечно, не был внезапным. Восторг был предустановлен пиндарической традицией, божественным авторитетом Пиндара и музы.

В романтической же оде восторг, как мы видели, вовсе не задан; начальная точка почти всякий раз — «уныние». Одическая попытка предпринимается для преодоления этого «уныния» — в поисках божественного восторга. Условная формула классической оды — «внезапный восторг» — сбывается в романтической оде; восторг здесь действительно становится озарением, «вспышкой»; он действительно непредсказуем, он всегда «вдруг».

Далее: по жанровому мифу классической оды, «внезапный восторг» дает певцу огромную власть — над адресатом, слушателем, историей и культурой . В романтической оде эта власть нужна поэту, чтобы вернуть утраченную связь с поэзией и природой, чтобы преодолеть трагическое отчуждение. Поэт не спасется, если не будет одержим восторгом, если трезво размышляющий протагонист седьмой строфы «Откровений бессмертия» не «опьянится», не «воспарит», не разразится «пророческим бредом» — если восторг этот не введет поэта в одический миф, не даст ему веру в «истинную иллюзию» оды.

Одический восторг дает поэту величайшую власть — возможность творить. Как и в классической оде, оборотная сторона этой власти — падение; у романтиков падение — это потеря божественного состояния, опустошающая трезвость, сменяющая бурный восторг. Поскольку одический восторг уже не предустановлен, поэт может искать его, найти и потерять.

Застывшая формула оживает и разыгрывается в полном драматизма сюжете романтической оды.

Однако не забудем: по одическому мифу, причиной восторга в классической оде являлся авторитет самого божественного Пиндара. Миф о «предке — основателе» жанра связывал данного автора с неизменной авторитетной инстанцией, являлся манифестом «вечной» традиции. Но романтическая ода порывает с символом жанра — Пиндаром.

Разрыв с традицией, распад цепи, связывавшей «прародителя» жанра с его последователями-«потомками», — такова подоплека знаменитых строк из «Оды Психее» Китса: «Слишком поздно творить древние молитвы». Их смысл можно было бы обозначить словами Л. В. Пумпянского, сказанными по поводу «Памятника» А. С. Пушкина: «…Муза отлетела отношения поэта и поэзии не суть отношение к Музе. Кончилась тысячелетняя история».

А если так, то поэт в романтической оде должен искать новое основание поэзии. Будучи найденным в данном стихотворении , оно не утверждается раз и навсегда; в следующем стихотворении его придется искать заново. Этот поиск и становится магистральной темой романтической оды.

По нашему мнению, именно в этом контексте стоит отвечать на вопрос о восьмой строфе «Откровений бессмертия». Одержимость божественным восторгом дает поэту предельную власть — найти или сотворить новое основание поэзии. Таким найденным «божеством», аналогом музы и становится в восьмой строфе «Оды» Вордсворта «ребенок-творец»; ему подобны Соловей Китса, Ветер Кольриджа и Вордсворта.

Утверждение божественной инстанции в одном данном стихотворении есть индивидуальный и неповторимый акт. «Коли нет прежней богини, — провозглашает поэт в «Психее» Китса, — я создам ее сам в своем воображении и сам же стану ее жрецом».

Оборотная сторона этого акта — неудача, ошибка. Отсюда — двойное видение ребенка в «Откровениях бессмертия» и Соловья в оде Китса: трезвыми и восторженными глазами. Увиденный восторженными глазами, ребенок в «Оде» Вордсворта выступает вместо музы, но не музы-традиции.

Магическая апострофа «явись!» вызывает ребенка как божественное природно-поэтическое начало. Слово «начало» следует понимать в том числе и во временном значении: ребенок есть «этимология поэзии», он изначален и в этом подобен «предку-прародителю» оды . Итак, ребенок в «Оде» Вордсворта — великий посредник, связующее звено между поэзией и природой; он не просто адресат, объект воспевания, но «источник», «начало», «причина» оды, найденная в самой этой оде.

Таков наш вариант разгадки восьмой строфы «Оды» Вордсворта.

Через сто с лишним лет после создания шедевров романтической оды будет сознательно написан эпилог к истории пиндарической оды — «Ода павшим конфедератам» А. Тейта . Френическая ода посвящена не только памяти конфедератов, но и памяти самого жанра, это ода о невозможности написать оду. Но почему же? Поэт не верит в славу конфедератов? Не в этом дело.

Он не может поэтически воскресить конфедератов, потому что он не верит в собственный восторг. Если одический восторг более невозможен, если не действует «истинная иллюзия» одического мифа, то остается пропеть реквием пиндарической оде.