Адриан в романе «Доктор Фаустус»

Долгие годы Т. Манн находился под известным воздействием «философии жизни» Ницше. В своей статье Т. Манн полемизирует с этой философией. Он отвергает положение Ницше о том, что выше самой жизни нет никакой инстанции, что жизнь превыше всего. Но Т. Манн ставит над жизнью некую инстанцию: «… ей совсем необязательно называться моралью, пусть это будет просто человеческий дух, та человеческая сущность, которая проявляет себя в критике, в иронии, в свободолюбии, которая, наконец, выносит приговор жизни». Жизнь, по Т. Манну, должна иметь судью, в которой ей отказывал Ницше.

Атмосфера, окружающая Адриана в годы юности — в гимназии, во время пребывания на богословском факультете в Галле и в Лейпцигской консерватории — это патриархальное, медленное течение жизни, старомодность, ограниченность, консерватизм взглядов, узкий круг однокашников, родных, учителей.

Чуждость Адриана этой среде, превосходство над окружающими, достаточно хорошо им самим осознанное — все это предпосылки трагической коллизии. В изображении отношения героя к окружающим его людям есть типично романтические или реалистические элементы. Но часто это дополняется с введением в текст, или скорее в подтекст, фаустовских ассоциаций.

Так Адриан — гимназист в провинциальном Кайзерсашерне вместе со своим другом осматривает лавку музыкальных инструментов своего дяди. На восторженные восклицания своего друга он сохранял насмешливое равнодушие ко всему этому великолепию. Он был для друга кумиром, но находясь рядом с ним, Серенус Цейтблом ощущал его холодность, невозможность приблизиться к нему ни на шаг. Холодность и в то же время надетая маска равнодушия, затаенного смеха, насмешки — все это в устах рассказчика звучит как трагическое пророчество для будущего его друга. «Долго, с вящим упорством, прятался этот человек от своей судьбы» (90, 5, 58, 60).

Адриан по всякому поводу давал понять учителям, своему другу сколь безразличен и второстепенен был для него курс обучения в гимназии. Но что в таком случае для него небезразлично, не второстепенно? «Я не видел «главного», да и нельзя было его увидеть»

Уже в первых главах романа рассказчик делает намеки на «страшный конец» Леверкюна, на ужасающую связь между гением и темным царством. И тут следует подробно остановиться на теме Кайзерсашерна и ее мистической связи с темой Фауста в романе. Описывая город, в котором прошли гимназические годы Адриана, рассказчик как бы невзначай называет его «городом ведьм и чудаков». И потом неожиданно заканчивает свое описание патетическими вопросами: «Отпустил ли его Кайзерсашерн? Не оставался ли при нем, куда бы не вели дороги Адриана?» и т. д.

Эти постоянные упоминания о греховности, тревога о душе, средневековая обстановка этого города и резкий контраст с нею гениального, необычного человека зароняет в читателя мысль о существовании какой-то многозначительной связи между Леверкюном и Фаустом. Цейтблом — достаточно умный, образованный в традиционном, классическом смысле человек относится к Леверкюну с наивным восторгом. Но он со страхом, ужасом взирает на отрицание Адрианом авторитетов, традиций.

Собственная заурядность Цейтблома, как банального приверженца гуманизма, прогресса, демократии становится как бы фоном, подчеркивающим «греховное» фаустовское начало в Леверкюне. Поэтому, рассказывая о нем, рассказчик часто подчеркивает — «в отличие от меня». Но тут следует отметить, что рассказ о детстве или юности героя у Цейтблома часто соотносится с настоящим Германии, когда идет кровопролитная война с фашизмом, и с будущим страны. Но сквозь эти мысли рассказчика просвечивает и более глубокая идея — связи того «греховного» начала, что было в Леверкюне, с трагедией немецкой нации и с ее будущим.

Адриан, таким образом, соотнесен и с прошлым, представленным фаустовскими ассоциациями, и с будущим в «лирических» отступлениях рассказчика.

Герой романа постоянно как бы «просвечивается» различными временными аспектами, является точкой, центром их пересечения. Но в первых главах романа фаустовский подтекст только намечен, и сам Адриан, ощущая косность среды и возвышаясь над нею, вовсе не воспринимает все это как почву для возникновения непримиримого, трагического конфликта. Это столкновение между незаурядной личностью и окружающей ее средой, которое, предположим, в ХIХ веке ощущалось как трагедия, для него прежде всего — банальность, которая лишена серьезного содержания. Когда он выслушивает жаркие споры своих однокурсников о «юности», о «передовой» молодежи, их неопределенных мечтах о либеральных реформах, о национальном возрождении, Адриан говорит: «В один прекрасный день оказалось, что век, который изобрел женскую эмансипацию и стал ратовать за права ребенка, — весьма снисходительный век, — пожаловал и юность привилегией самостоятельности, а она уж, конечно, быстро с нею освоилась…Юность ломилась здесь в открытую дверь…»

Трагическое столкновение незаурядной личности с окружающей средой предстает для Адриана как комическое вламывание в «открытую дверь», как жалкая пародия на некогда значительное общественное содержание.

Т. Манн как будто бы полностью оградил, изолировал своего Леверкюна от тех кричащих противоречий жизни, общественного уклада, на которые постоянно натыкались молодые люди Стендаля, Бальзака, Флобера.

Эта картина большого зала с малочисленной группой слушателей явно напоминает описание лекций чудака Кречмара в первых главах романа. И там и здесь речь идет о стремлении прорваться к общению, к людям, установить взаимосвязь, поведать о том, чем полна душа и как она «страдает». Так же как для его учителя, для Адриана важно теперь именно непосредственное общение с людьми. Ему мало в этот момент говорить лишь на языке музыки. Он не только исповедуется перед людьми, но и наставляет их, вопрошает. Это стремление к непосредственному контакту, к близости, т. е. к тому, чего он избегал всю свою жизнь, знаменует следующую, высшую для Адриана ступень преодоления «холода» скверны. Именно этим определяется художественная необходимость второго финала в романе.

Адриан, превозмогая болезнь, вкладывая в слова всю свою муку, раскрывает перед слушателями сущность своих противоречивых «греховных исканий».

«Был у меня светлый, быстрый ум и немалые дарования…- их бы взращивать рачительно и честно. Но слишком ясно я понимал: в наш век не пройти правым путем и смиренномудрому; искусству же и вовсе не бывать без попущения диавола, без адова огня под котлом. Поистине в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что все стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда ж ему податься,- в том, други и братья, виною время» .

Но это его прошлое. Теперь Леверкюн знает другое — власть скверны не беспредельна. Есть светлое, прекрасное в жизни, которое может быть физически истреблено, но не может быть загрязнено и порабощено.

Большинством собравшихся исповедь Леверкюна не услышана, не понята, ведь почти все они плоть от плоти скверны. И лишь один человек не только внял и понял, но и ответил Адриану. Это была матушка Швейгенштиль. Когда договорив, Адриан падает у рояля, она «скорее всех к нему подоспела… Подняла его голову и, держа ее в своих материнских объятиях, крикнула, обернувшись к оторопелым гостям: «Уходите же, все зараз уходите! Ничего-то вы, городской народ, не понимаете, а тут надобно понятие! Много он, бедный человек, говорил о милости господней, уж не знаю, достанет ее или нет. А вот человеческого понятия, уж это я знаю, всегда на все достанет!».

В романе «Доктор Фаустус» есть образ из Данте: человек со светильником на спине освещает путь идущим сзади, но перед ним — тьма. К этому эпизоду из Дантова чистилища пишет музыку Леверкюн. Но этот образ представляется очень автобиографичным. Это Адриан, бредущий во тьме жизни, сворачивающий к пути духовной гибели, дьявольского искушения возвыситься над людьми, но светильник на спине — это его связь с людьми, его долг перед ними как проводника на верный, праведный путь.