Анатолий Смелянский: «Современный театр похож на супермаркет»

— Анатолий Миронович, Вы педагог, театровед, телеведущий, писатель, ученый, ректор, театральный критик… С какой из этих ролей Вы ассоциируете себя в первую очередь?

— Недавно был вечер в ЦДЛ, на котором собрались члены жюри и лауреаты премии «Триумф». И вот слышу, Владимир Познер говорит: «Вот критики. Обычно их не любят, но бывает…» Понимаю, что сейчас будут вызывать меня, раз речь пошла о критиках…

Вообще-то в последние годы я не осознаю себя критиком. Да и никогда не осознавал. Я никогда не служил в журнале, в газете, не был профессионально прикован к этому делу как к обязательному.

Это хобби — хочу пишу, хочу не пишу. Всю жизнь работал в театре — и поэтому не мог писать о нем совершенно свободно. На Западе это называют «конфликтом интересов». О текущих спектаклях МХТ как можно писать, если в нем работаешь?

Только в ретроспективе. Находясь внутри театрального процесса, невозможно быть живым критиком.

Поэтому с течением жизни у меня установилась такая странная самоидентификация: если мне сейчас интересно заниматься критикой, я осознаю себя как критик. Если выпускаю книгу по истории театра или являюсь редактором, издателем — я историк театра. Если читаю лекцию — я преподаватель.

А когда я внутри театра…

Знаете, это такая теневая, закадровая работа. В МХАТе вот придумали, что я «серый кардинал». Долгие годы я был завлитом МХАТа. Это по определению закадровая фигура, которая не только отвечает за репертуар, но и соединяет театр с жизнью. В советское время на завлита ложился и пиар, и работа с критикой.

Ты играешь роль товарища художественного руководителя, «правой руки». Шутки шутками, а ведь я двадцать лет проработал с Ефремовым, десять — с Табаковым… Для огромной труппы театра — 160 артистов до раздела, 90 сейчас — я человек, который что-то там с художественным руководителем обсуждает и решает.

Не всегда для актеров приятное, кстати…

А еще есть Школа-студия МХАТ — здесь я никакой не серый, а самый главный кардинал.

— Как Вы все успеваете? В этих своих ролях и масках — не путаетесь? Есть ли у Вас лекарство от неуспеха, неудачи, усталости?

— Я такое правило для себя выбрал: людям, занимающимся гуманитарным делом , очень важно иметь несколько линий профессиональной жизни. Это дает возможность компенсировать недовольство одной линией или даже ощущение себя несчастным и на какое-то время позволяет переключиться на что-то совершенно другое. Если тебе тяжело как критику, ты можешь заняться историей театра, если тебе надоели книги — приди в театр и включись в живой процесс. Вот это особенно важно помнить учителям, чья жизнь часто загоняется в колею и не дает ощущения разнообразия.

Вспомните чеховскую Ольгу из «Трех сестер» с ее вечными тетрадками и головной болью…

Знаете, такой важной «другой» линией может стать общение с людьми. Мне довелось в жизни дружить, общаться, пересекаться с многими актерами, режиссерами. Я был рядом с ними долгие годы, дружил, разговаривал, смеялся, что-то обсуждал, а потом вдруг как-то потихоньку они взяли и стали историческими фигурами… Помню, от Общества книголюбов мы устраивали во Дворце культуры «Меридиан» раз в месяц вечера. Я приводил туда — мне даже страшно сказать кого: от Ефремова, Олега Борисова и Смоктуновского до Калягина и Марка Захарова — ну просто всех-всех…

И сейчас оказывается, что это был огромный пласт моей жизни, не менее важный, чем все мои специально профессионально оформленные воплощения.

Когда ты живешь много десятилетий в легендарном театре, то постепенно твой обычный день становится днем историческим. Все увиденное и услышанное в этот день имеет не только личный смысл. Надо все это запоминать, записывать.

На такой основе, кстати, у меня возникла книга «Уходящая натура». После смерти Ефремова по­явилось желание зафиксировать это время, которое выпало на развал СССР, на раздел Художественного театра, на создание новой страны. Я прожил эти годы среди главных артистов России, в театре, близком и пространственно, и по сути своей к Кремлю.

Эта книга — знак того, как жизнь, о которой я вам говорю, остро осознается как жизнь историческая, особенно когда заканчивается, исчерпывается какой-то ее важнейший этап.

Но такой жизнью живет каждый человек, не только причастный к «большой истории». Просто редко об этом думает…

— Кстати, о книгах. Ваши книги, как и диски с передачами, невозможно достать…

— Да, тиражи маленькие, все уже разошлись. Я тут подумываю, не написать ли «Уходящую натуру-2». Потому что прошло уже десять лет после первой книги. Но должен быть какой-то внутренний толчок — пока его нет.

Что же касается дисков, то канал «Культура» их не выпускает. Это и правда жалко. Людям приходится перекачивать плохие копии из Интернета.

Правда, сейчас по просьбе СТД России и моего друга Саши Калягина будет издано два таких томика DVD с основными программами. Но это будет некоммерческое издание для театральных библиотек и театров России.

— Жаль. Думается, что многие учителя-словесники хотели бы иметь в своей коллекции такие диски, чтобы показывать фрагменты Ваших передач ученикам… Раз мы заговорили о преподавании, то вот такой вопрос: Вы своих учителей помните?

Кто для Вас — учитель?

— В сфере преподавания труднее всего увидеть, что тобой посеяно, имеет ли это какой-то смысл. Если ты, конечно, не токуешь, как тетерев, распушив хвост, и не красуешься перед учениками. Ведь учишь тому, что знаешь сам в пять, десять раз больше. У нас ведь как многие учат? Вечером прочитали, утром идут пересказывать.

Я стараюсь на лекциях рассказывать только то, что я знаю гораздо больше тех, кто пришел меня слушать. При этом я могу свободно шагнуть в сторону, импровизировать. Это тоже очень важно для учителя.

Мы ведь жили в стране, где одно свободное тонкое замечание могло повернуть всю жизнь человека…

Своими учителями я могу назвать всего нескольких человек. Учителями в том смысле, что они так вот легонько дотронулись до плеча, метафизически, и как бы сказали: «Нет-нет, не туда… Туда не надо… Иди вот сюда…» И все.

Это было для меня очень важно, потому что я вырос в самой заштатной, бедной нижегородской среде, без всякой перспективы какой-то иной жизни. Я поступил не в университет, а в пединститут — куда взяли, куда могли взять. Казалось бы, вот несчастье! А оказалось это «несчастье» первейшим делом моей жизни.

Не потому, что я стал учителем . Но там, в пединституте был профессор, литературовед Леонид Моисеевич Фарбер, горьковед, книжник. У него была колоссальная библиотека 10-20-х годов XX века, он собирал ее всю жизнь.

Оказалось, он сын репрессированного — и работает в пединституте, потому что тоже только сюда и взяли.

Он читал нам введение в литературоведение на первом курсе. У него была странная манера: он все время смотрел в окно, на нас, казалось, не обращал внимания. И вот на первой же его лекции что-то такое произошло. Такое почти библейское, когда сборщик налогов бросает деньги на дорогу и идет за человеком, услышав какое-то самое важное слово.

А я по натуре человек слова, оно на меня очень влияет. Что-то он сказал о Пастернаке. Был 60-й год, Пастернак только что умер, Фарбер прочел какие-то четыре строчки. И я подумал: «Боже мой! Это же вон что!

Литература-то, оказывается, вот что такое!» Я считал, что литература — это «Как закалялась сталь» и «Мать» Горького. И тут вдруг этот человек, не обращающий на меня внимания, говорит какие-то слова — и я понимаю, что пойду за ним куда угодно. Потому что он из какого-то другого мира.

Леонид Моисеевич как-то подружился со мной , и я пришел к нему домой. Каждая встреча с ним, чаепитие на кухне, разговор, книжки, которые он мне стал давать читать, — все это меня и сформировало. Именно он на втором курсе сказал: «Займитесь-ка вот Булгаковым, например».

А кто это? Что это? Я и понятия не имел, что за Булгаков. «Вот, почитайте.

И, наверное, жива его вдова, он умер в 40-м году. Напишите в адресный стол в Москве». Я написал. Мне дали адрес Елены Сергеевны. Я отправил ей открытку с просьбой встретиться.

Она ответила: «Многоуважаемый Анатолий Миронович!» Мне, студенту! «Вот мой телефон…» Так на 3-м курсе я приехал из Горького в Москву и попал к Елене Сергеевне. Это переломило всю мою жизнь.

Вот это то, что я называю «дотронуться до плеча» и направить — с великой какой-то интуицией. Огромно значение таких подсказок. Мы не знаем, как отзывается наше слово, жест, наше отношение. А человек их запоминает. Вы, может, и знать об этом не будете.

Как годы не знал Фарбер, что он во мне посеял.

— Елену Сергеевну Вы тоже к таким людям относите?

— Безусловно. Она ввела меня в мир литературы и в круг ее друзей. Почти никто тогда ведь еще не занимался Булгаковым, когда я к ней пришел.

Обвал произошел через два-три года: в 1962-м и 1965-м вышли книжки пьес, в 1966-м — «Белая гвардия», «Театральный Роман», «Мольер», в 1967-м — «Мастер и Маргарита». И началась булгаковская эпоха… К тому времени я уже пять лет как «обосновался» в квартире Елены Сергеевны на Суворовском бульваре.

Елена Сергеевна познакомила меня с Лотманом. Написала письмо его жене З. Г. Минц, я приехал в Тарту на какую-то блоковскую конференцию и даже выступил с докладом. Сейчас думаю — какой я наглец! Там такие светила собрались, весь цвет мировой славистики.

Я же был студентом Горьковского пединститута. Одной беседы с Лотманом мне хватило для того, чтобы тоже пойти тем путем, а не этим. Мы вместе возвращались из университета. «Вы завлит в тюзе?

А вы пьесу Крылова «Трумф» не хотите поставить?» Образование мое горьковское не было основательным, в нем как-то такая пьеса не попалась. Я замялся. А Лотман говорит: «Вы не стесняйтесь — вы не читали, что ли?

Всегда говорите, если не читали. Не надо скрывать. Я тоже многого не читал».

Короче, поговорил с ним по дороге, потом послушал его лекцию о Пушкине — и опять испытал это прикосновение к плечу.

Очень важно в жизни человека вот такое слово, как бы впроброс, неспециально. Самые важные вещи были сделаны так: «А не заняться ли тебе вот этим?..», «А ты вот подумай-ка над тем…».

Под приглядом Елены Сергеевны, кстати, написал свою первую статью. Я — нижегородский мальчик, только что окончил пединститут, работаю завлитом Горьковского ТЮЗа. И вдруг «Литгазета» предлагает написать статью о «Мастере и Маргарите»!

Это, конечно, не потому, что я такой умный — просто они не могли найти политически не окрашенного критика в Москве. Им нужен был человек, не имеющий ни к какой группировке никакого отношения. Ни правого, ни левого, нейтрального. Полгода все это тянулось. Написал несколько вариантов статьи, приезжал и уезжал из Москвы, познакомился с литературным миром как он есть, во всем его советском цинизме.

Елена Сергеевна управляла всеми моими действиями, у нас в ее квартире был штаб. Я познал, что такое ценура и самоцензура, что такое моральный выбор — так написать или так, что значит один оценочный эпитет… Если хотите, всю этическую проблематику литературной Профессии я освоил, сочиняя эту статью.

И вот появились эти два подвала в «Литгазете», которые потом вечером отмечали за старинным столом у Елены Сергеевны вместе с ее сыном Сергеем Шиловским и огромным псом Булатом, который сидел на равных у стола и как-то печально на меня посматривал.

Вот эти два прикосновения к плечу. Дальше — уже самостоятельный путь человека, который понимает, что в Горьком делать нечего. Не потому, что это плохой город.

Нет, чудесный город — но человеку литературы в то время никаких перспектив, абсолютная тоска. Две газеты: одна — «Ленинская смена», другая — «Горьковский рабочий». И все.

Нет, еще «Горьковская правда», конечно.

— О Булгакове была и ваша первая книга…

— Книгу я написал еще при жизни Елены Сергеевны, но вышла она спустя много-много лет, в 1986 году. Лежала в столе без всякой перспективы, я уже работал во МХАТе и решил повернуть ее в сторону Художественного театра. Вышла она с предисловием Олега Ефремова.

Он прочел рукопись и сказал: «Знаешь, по материалу ощущение какой-то беспросветности, и одновременно мне после этой книги жить захотелось… И что самое обидное: я ведь дружил с Сережей, пасынком Булгакова, я ж там жил рядом, на углу Гагаринского и Староконюшенного, в Дом приходил, ничего не зная и ничего не понимая…»

Вот такие «странные сближения». Мальчик из горьковской Лягушихи какими-то неведомыми путями пересекается с Ефремовым, а потом еще становится ректором самого, наверное, прекрасного театрального вуза России, в который когда-то поступал и в который его не приняли…

— А сейчас Вы бы себя — того — приняли?

— Ни за что. Я не годился в артисты. Вообще понять, кого брать, кого нет, очень непросто. Во всех театральных вузах Москвы абитуриенты как бы идут по кругу — как в казино крутится рулетка, и есть луза, один туда попадает, другой сюда.

Но если в итоге статистически проверить, кто попадает в лузу Щепкинской школы, или ­ГИТИСа, или ВГИКа, то это все оказывается разным. Правда, думаю, что Школа-студия обладает очень мощным кпд. У нас не так много студентов учится — сейчас на актерском отделении меньше ста человек, но количество выдающихся артистов, вышедших из нашей школы, мало с чем сравнимо.

Ефремов, Табаков, Олег Борисов, Волчек, Баталов, Басилашвили, Доронина, Урбанский, Невинный, Евстигнеев, Козаков — вплоть до Машкова, Евгения Миронова или Сергея Безрукова. Высоцкий — и тот наш! Хотя, кажется, как он-то сюда залетел?

Отбор во многом зависит от того, кто набирает курс. У нас так называемая патриархальная система, руководитель курса отвечает за все. Например, Райкин обожает театральность, яркость, актерскую природу. А Женовач в ГИТИСе ищет тех, кто отвечает его представлению об истинном театре и театральности.

И это прекрасно.

Вообще выбор актера — мистическая вещь. Не важно, что там эти Мальчики или девочки читают на экзамене — Шолохова или Цветаеву. Важно, чувствуют ли они фразу, ловят ли интонацию, важен внутренний юмор, органика какая-то. Вот этот открыл рот — и ты думаешь: «Да не интересен ты, хоть разбейся».

А тот заговорил — и оторваться нельзя…

— Что такое Московский Художественный театр сегодня?

— Говорят, что у нас сейчас внутри МХАТа — десять МХАТов. Наверное, но думаю, что это отвечает состоянию страны. МХАТ всегда был устроен так, что его состояние соответствовало состоянию страны.

У нас и внутри России сейчас много Россий.

Вообще сегодня осталось мало театров монологических, единонаправленных, подчиненных одной творческой воле. То, что было очень важно для советского времени, когда у нас было несколько театров-монастырей, театров-маяков, на которые ориентировались остальные. В эти театры ходили на любой спектакль, это было важным, значимым — независимо от того, что там шло. Были Товстоногов, Эфрос, Ефремов, Любимов…

Подлеском шли Фоменко, Захаров… Сейчас осталось два-три режиссера на всю страну, которые ведут театр вот таким монологическим способом.

Современный театр, тоже не мое сравнение, напоминает супермаркет. Супермаркет, между прочим, не самое плохое изобретение человечества. Ты входишь: направо сметана, налево овощи, там хлеб, тут мясо…

Все наперед знаешь, все удобно. Театр-супермаркет тоже рассчитан на все вкусы. Хочешь авангард — вот тебе авангард, хочешь мелодраму или комедийный зарубежный «ситком» — а вот он, направо посмотри…

Олег Табаков, который сейчас возглавляет МХАТ, не режиссер, он замечательный актер. Сам себя называет кризисным менеджером. Часто шутит: вот народится новый Станиславский, придет в МХАТ и поведет его так, как вели этот театр в начале ХХ века.

Ну а сейчас установка проста: есть талантливый режиссер и может что-то предложить — давай, у нас три сцены, да еще «Табакерка». Нате, делайте, максимально буду вас защищать и помогать.

Вообще-то еще при Ефремове мы сделали сознательный политико-художественный шаг: стали приглашать режиссеров нового поколения, чаще всего полудиссидентствующих, не принятых официальным театром, отторгнутых, — Додина, Гинкаса, Розовского, Чхеидзе, я уж не говорю об Эфросе… Именно тогда МХАТ вдруг распахнул свои двери инакомыслящей режиссуре. Такого не было много десятилетий.

— Что вы посоветуете смотреть в МХАТе учителям и ученикам в этот юбилейный чеховский год?

— Ну вот например скандальный «Иванов» Юрия Бутусова. Я бы привел на него старшеклассников. Это замечательный повод для дискуссии. Что такое современный режиссер?

Почему такая вызывающая вышла вещь? Почему пьеса сыграна… с конца? Есть ли здесь смысл, в таком прочтении?

Почему Иванов стреляется на сцене многократно? Сначала люди не понимают, начинают смеяться, а потом говорят: «А-а, так вот оно что! Русский интеллигент — он ведь жалуется, постоянно казнит себя. Так и здесь — стреляется, встает и снова жалуется… И так без конца».

Артисты во время репетиций были совершенно влюблены в режиссера и вместе с ним пошли какой-то совершенно неизвестной дорогой. Любопытно будет пройти ее вместе с ними.

А вообще у нас мало Чехова. Очень уж ответственно его для нашего театра ставить. Сейчас, может быть, один наш студент-режиссер переложит для сцены рассказы Чехова, но это пока тайна…

— А Булгакова почему мало? Был всплеск интереса в перестройку — а теперь? Дело в зрителях или режиссерах?

— Пьесы Булгакова действительно как бы отошли на второй план. Больший интерес вызывает его проза. Может быть, потому, что в прозе своей Булгаков был более свободен. Драматургия в советское время — все-таки очень зависимый вид искусства.

Автор всегда рассчитывал, прикидывал, пропустят или нет. Дальше с текстом начинают работать режиссеры, актеры, потом идут просмотры, замечания чиновников… А проза даже тогда была более свободной, меньше посредников.

Роман «Мастер и Маргарита» не рассчитан на сцену, и даже не рассчитан на быструю публикацию…

И еще — проходит идолопоклонничество. Булгаков, как и Платонов, как и многие иные возвратившиеся в нашу культуру писатели, стали привычными, даже в школьную программу вошли. А это чревато, как вы знаете.

Булгаков стал классиком, его надо заново открывать, освобождать от глянца, от глупостей, свойственных его новому статусу. Все происходит так, как это бывало много раз в истории искусства. Мы Булгакова освоили, приспособили, «прошли» и «сдали», как в школе говорят. Мимо прошли, сдали и ничего себе не оставили.

Обязательно вернемся. На другом витке нашей жизни.