«Чапаев» Дм. Фурманова — легендарное и человеческое

В далеком ныне 1935 году, когда в исторической панораме времени причудливо совмещались трудные победы народа, скажем, на фронте индустриализации, человеческие трагедии обескровленной «раскрестьяненной» деревни, унифицированной культуры, на экраны страны торжественно вышел первый советский озвученный фильм «Чапаев». «Великий немой», как называли в те годы кинематограф, громко заговорил и по-русски. И не просто заговорил:

…В открытые рты нам Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой. (О. Мандельштам)

Как он воспринимался бесконечно расширявшейся аудиторией неискушенных в искусстве зрителей в солдатских гимнастерках, в рабочих кепках и дешевых ситцевых косынках? Язык похвал был тогда специфичен. О повести «Красный десант» (1921), которой дебютировал в литературе Дмитрий Фурманов, автор романа «Чапаев» (1923), один из критиков сказал с классовой четкостью: «Книжка Фурманова яркая, как подвиг, раскаленная, как ствол пулемета в бою…» Успех фильма «Чапаев» был в известном смысле тоже «раскаленным». Но главный залог успеха фильма состоял в том, что он исполнял социальный заказ на «своего», истинно «народного героя», во всем ясного, как стеклышко чистого и, конечно, «беспроблемного», победоносного. Нужен был всадник, ковбой революции. Нужен был романтический герой-норматив? Желательно — крестьянского, национально-русского обличья! И герой, не заслоняющий ни Сталина, ни даже… Буденного. Миллионы людей, и особенно школьники предвоенных лет, всегда ожидавшие в финале фильма, что он, Чапаев, не утонет в Урал-реке, выплывет из-под града казачьих пуль, усердно запоминали его живым, чудесным образом летящим вперед. Вот он мчится по беспредельной равнине, добивать белых, офицерский полк, шедший в безумную психическую атаку. Вот он же, «свой в доску», перевернув чугунок с горячими картофелинами, переставляя их туда и сюда, толково объясняет, где должен находиться «стратег-командир» в ходе боя. Буквально впечатан был в память эпизод, когда Чапаев, с характерными фельдфебельскими усами, в черной бекеше, простирает вперед руку, как крыло, с тачанки. Из-под руки у него высовывается тупое рыльце пулемета, изрыгающего свинец, и видна голова припавшего к нему человека-винтика, упоенно палящего «по врагу».

Такую смену литературных масок едва ли предполагал создатель «Чапаева». Эта пара (Василий Иванович и Петька) в своих комичных «собеседованиях» стала походить и на Дон Кихота и Санчо Пансу, и отчасти на Шерлока Холмса и его ассистента, дежурного простака доктора Ватсона… Нельзя видеть в этом только оскорбление былого ритуального, образцового героя: сколько мертвых «образцов», как мы знаем, навеки ушло в небытие!

Как же сейчас понимать и принимать канонический текст романа, «первоисточник» уникальнейших метаморфоз, «точки зрения», самодвижения этого неувядаемо живого характера? Как один из вариантов утопии, явно несбывшейся? Есть один, весьма многозначительный намек на неисчерпаемую глубину, «невостребованное» ни в 30-е годы, ни позднее богатство совсем не однолинейного характера Чапаева. Был зритель, для которого встреча с Чапаевым — прощание с целой эпохой надежд, иллюзий, дерзновенных порывов. В 1935 году в мучительнейший момент жизни (после ареста, высылки в Чердынь, попытки самоубийства и навязанного переезда в Воронеж, «Воронеж — ворон, нож») фильм увидел Осип Эмильевич Мандельштам. И написал о нем прекраснейшее стихотворение. Стихи, конечно,— не рецензия, не анализ документального романа. Вихреобразный поток событий романа и фильма — с психической атакой в сущности обреченных «корнетов Оболенских» и «поручиков Голицыных» 1919 года, с адмиралом Колчаком, бреющимся заемной английской бритвой, с низким, стелющимся над степью гулом самолетов — словно пронизан в этом стихотворении литературного изгнанника неуловимым (и неуловленным, к счастью, главным официальным заказчиком фильма — командно-административной «элитой») воздухом какой-то первобытной, изначальной, разинской свободы, живущей в Чапаеве.