Достоевский и немецкий экспрессионизм как особая историко-литературная проблема

Воздействие Достоевского на искусство и литературу экспрессионизма — сложная проблема, так как интерес к подлинной идейной и художественной проблематике Достоевского в них постоянно сочетался с очень сильным тяготением к изображению различного рода смутных психологических и фантастических состояний и кошмаров, которые (хотя в литературной и художественной критике того времени они обычно ассоциировались с художественным миром Достоевского) скорее следует считать одним из характерных для модернистского искусства 1910-1920-х годов проявлений «достоевщины».

В этом отношении особенно показательно творчество Г. Мейринка (1868-1932), оказавшее влияние на целую линию в немецком художественном кино начала 1920-х годов, представленную именами известных кинорежиссеров Р. Вине и Ф. Ланга, актеров В. Краусса, К. Вейдта и др. В романе Мейринка «Голем» (1915) центральному персонажу — родному брату не только гофмановских мечтателей, но и Ордынова из «Хозяйки» Достоевского — противостоит своеобразное воплощение мирового зла, еврей-старьевщик Аарон Васертраум, лицо которого представляет отталкивающую «маску» и который кажется герою (подобно зловещим персонажам русского романиста) ткущим свою паутину «пауком среди людей».

Подобно героям Достоевского, неназванный по имени герой Мейринка потерял ощущение самого себя и своего реального места в мире: после перенесенной душевной болезни он позабыл прошлое и не помнит даже своего подлинного имени. Живя в своей одинокой каморке или блуждая по извилистым закоулкам Праги, среди завсегдатаев пивных и различного рода представителей городского «дна», герой Мейринка перестал сознавать разницу между сном и явью; он живет одновременно в настоящем и в прошлом, воображая себя то неким Анастасиумом Пернатом, — согласно надписи на шляпе, которую он где-то надел по ошибке, — то воплощением голема из средневековой народной легенды. Мир старой Праги предстает перед ним то в своей грубой, ранящей его повседневной реальности, то в грозном и зловещем фантастическом преломлении.

Анализируя отношение к Достоевскому писателей-экспрессионистов, следует остановиться особо на вопросе об отражении мотивов Достоевского в творчестве другого пражского писателя, несравненно более крупного, чем Мейринк, произведения которого, особенно после второй мировой войны, получили общемировое признание, — Ф. Кафки (1883-1924).

Тема «Кафка и Достоевский» принадлежит к числу тех, которые получили широкую популярность едва ли не во всем мире в буржуазной философии и литературоведении после второй мировой войны. Под влиянием А. Камю, сблизившего Достоевского и Кафку, попытавшегося в своем «Мифе о Сизифе» опереться на их идеи для обоснования экзистенциалистской «философии абсурда», параллель между Кафкой и Достоевским стала одним из излюбленных «общих мест» современной идеалистической философии и литературоведения на Западе. В связи с этим в специальной научной литературе не только за рубежом, но и у нас возникла и приобрела довольно широкое распространение версия о значительном непосредственном литературно-художественном влиянии Достоевского на Кафку. В действительности, вопрос этот более сложен, чем он обычно представляется исследователям.

Из писем и дневников Ф. Кафки мы знаем, что он не только хорошо знал романы Достоевского, но и интересовался личностью великого русского художника, читал его письма. Кафка бережно хранил в своей памяти рассказ автора «Дневника писателя» о начале его творческого пути — «восхитительной минуте», пережитой им в ночь, когда Григорович и Некрасов ворвались к нему, чтобы выразить ему то восхищение, которое оба они испытали при чтении рукописи его первого романа. Но симптоматично, что из биографии Достоевского особое внимание Кафки привлек и особый интерес у него вызвал именно этот рассказ: как писатель и человек Кафка всю жизнь больше всего страдал от ощущения одиночества и непонятости. Его попытки установить прочное взаимопонимание с другими людьми и с читателями неизменно не удавались, вели в конце концов к еще большему обострению чувства непонятости и духовной неудовлетворенности. Поэтому рассказ о том горячем отклике, который «Бедные люди» нашли у первых своих читателей, и о восторге, который два молодых русских писателя испытали при знакомстве с первым творением никому еще не известного товарища должны были особенно поразить Кафку: минута страстного взаимопонимания и восторга, объединившая автора «Бедных людей» и его читателей, в восприятии Кафки приобрела значение своеобразного символа, атмосферы той социальной симпатии, единства и взаимного понимания людей, к которым страстно стремился сам Кафка и его любимые герои, но в чем им, в отличие от Достоевского, как сознавал чешско-немецкий писатель, — было отказано, отказано по причинам, которые так и остались неясными ему до конца жизни в силу недостаточного понимания Кафкой природы современного ему буржуазного общества и его социальных механизмов.

Особое внимание Кафки к рассказу Достоевского о его литературном дебюте и те ассоциации, которые этот рассказ вызвал у чешско-немецкого писателя-экспрессиониста, многое объясняют в его отношении к Достоевскому. В мире Достоевского он (это верно подчеркнуто К. М. Азадовским) искал «свое», «кафковское». Далеко не все в творчестве Достоевского, но лишь отдельные философско-символические мотивы его творчества оказались близки Кафке, заинтересовали его и получили прямое или косвенное отражение в его произведениях. Причем отражение это было неизменно связано с субъективно окрашенной переакцентировкой и трансформацией. Поэтому застывший, «черно-белый», графически схематический и вместе с тем алогичный мир романов и новелл Кафки даже в чисто стилистическом отношении составляет полную противоположность художественному миру русского романиста, где все находится в движении, изменении, росте и где каждый из множества человеческих характеров вызывает любопытство художника, так как образует для него особый объект пристального исследования, особую потенциально неисчерпаемую в своих возможностях духовную и физическую реальность.

Вот почему не случайно стилистическим образцом для Кафки на всю жизнь остался Г. Клейст, а не Достоевский. Более того: темы трагического одиночества человека, унизительности и «абсурдности» человеческого существования, столь важные для Кафки, уже содержатся в таких драматических произведениях Клейста, как «Амфитрион», «Пентезилея», «Принц Гамбургский», или таких его новеллах, как «Михаэль Кольхаас», «Маркиза фон О.», «Обручение в Сан-Доминго». Клейст и был в понимании Кафки духовно-родственным ему одиноким, непонятым людьми художником, в то время как молодому Достоевскому, по его мнению, досталось незнакомое им счастье взаимопонимания с миром.