Драматические образы «Повестей Белкина»

Что же касается самого Белкина, рожденного «от честных и благородных родителей», то его жизнеописание в немалой степени является пародийным житием. Особо выделим сообщение о том, что «покойный отец его был женат на девице». Эта стилистическая неловкость биографа невольно вызывает святотатственно-пародийную ассоциацию с непорочным зачатием (едва ли есть необходимость напоминать об игре Пушкина с этим мотивом в «Гаврилиаде»).

Однако псевдосвятость извечно несчастных Пьеро и псевдодемонизм преуспевающих, «дьявольски счастливых» Арлекинов — это их шутовские, игровые, масочные атрибуты, подвергаемые карнавальному переосмыслению. В своих ритуально-мифологических истоках карнавальная пара красного и белого шутов явственно восходит к антитезе солнца и луны, дня и ночи, жизни и смерти в архаических культурах. Отнюдь не случайно костюм Пьеро напоминает саван, а обтягивающее одеяние Арлекина подчеркивает его живую телесность. Что касается солярного мифопоэтического подтекста, то напомним, что на свою первую дуэль с графом Сильвио прибывает на рассвете, а появление графа совпадает с восходом солнца: «С неизъяснимым нетерпением ожидал я моего противника. Весеннее солнце взошло «…» Я увидел его издали. Он шел пешком…

» Отправляясь мстить графу, Сильвио заявляет: «Еду сегодня в ночь»; графа для продолжения дуэли он ожидает «в темноте». С солнечным циклом соотнесено и появление графа по соседству с Белкиным: повествователь ожидает приезда «их сиятельств» с весны (как Сильвио — на рассвете), «они прибыли в начале июня месяца». Обыкновенные для гробовщика Прохорова «печальные раздумья» связаны с ненастьем («проливным дождем»), а замогильные события его сна — с лунным светом: «Ночь была лунная»; «Луна сквозь окна освещала» лица приглашенных мертвецов. Тогда как анекдотическое преображение-пробуждение Адриана освещено солнцем: «Солнце давно уже освещало постелю, на которой лежал гробовщик. Наконец открыл он глаза…» История знакомства Белкина (повествователя) с Самсоном Выриным начинается весной («в мае месяце») таким же «проливным дождем», каким были испорчены «гробовые наряды» Адриана Прохорова накануне его переселения.

Завершается эта история осенью «при закате солнца». Однако «прекрасная барыня» Авдотья Самсоновна, увезенная зимой, возвращается в родные места (подобно графине Б.) летом.

Соотнесенность сюжета с годовым циклом очевидна, только эти опорные события доводятся до нас в обратном порядке: весна, зима, осень, лето. Но и притчевый сюжет «картинок» в повести вывернут наизнанку: отец отправляется на поиски блудного «дитяти». Вполне закономерно, что и авантюрное знакомство Лизы Муромской с Алексеем Берестовым совпадает с восходом солнца: когда Лиза отправилась в рощу, «заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя». А прекращение свиданий связывается с «дождливой погодой». В плане оппозиции живого и мертвого как солнечного (дневного) и лунного (ночного, ненастного) совершенно не случайно сочинитель Белкин — покойник (как и «покойный отец его»), что подчеркивается полным заглавием цикла. В своих историях Белкин мелодраматизирует судьбы экзистенциально близких ему героев, тяготеющих, как и он сам, к «архетипу Пьеро».

Как автор своих повестей он «хоронит» и Сильвио, и Владимира, и Вырина. Эта участь минует лишь самого гробовщика, однако данное исключение, пожалуй, лишь подтверждает правило: персонажи эгоцентрического склада репрезентируют собою смерть, несут в себе мертвящее начало карнавально-амбивалентного единства бытия. Ведь сама жизнь гробовщика состоит в том, чтобы хоронить.

Перед нами своего рода невольная автопародия Белкина, жаждущего «историй» для своего сочинительства, как Прохоров — смертей для своего ремесла. Но Белкин не подлинный, а мистифицированный автор. Соответственно, и осуществляемые им литературные «похороны» — буквально как в сонном видении гробовщика — не подлинные, а мнимые: «серьезно-смеховые», по слову Бахтина. В известном смысле и Сильвио, и Владимир, и смотритель Самсон сами «хоронят» себя, эгоцентрически замыкаясь в своей ограниченности, так или иначе отрекаясь от жизни в ее действительной полноте и многообразии.

Для Владимира, например, «смерть остается единою надеждою», а Вырин в мрачном своем «ослеплении» (отправляя в воскресенье Дуню с гусаром, он поддается светлому, праздничному, воскресному «ослеплению») доходит до того, что желает смерти и самой Дуне. Все сумрачные персонажи «Повестей», включая и их вымышленного автора, живут не в соответствии с окказиональной данностью жизни, но ориентируясь на императивы заданности, конвенциональности, нормативности, прислушиваются не столько к зовам бытия, сколько к запретам миропорядка. Тем самым они собственным «героическим постоянством» живое в себе сами подчиняют мертвому, существование — отвлеченным сущностям.

Однако авторский смех — благодаря эффекту двойного авторства — эстетически «воскрешает» этих персонажей-смертников, преображая мелодраматических героев в чудаков, приобщая их в этом качестве заново к полноте и многообразию жизни. Пушкин, разумеется, вовсе не жестокосерден к тем, кто на страницах «Повестей» погибает. Но дело здесь не только в мелодраматической нарочитости белкинского сочинительства. Неумолима художественная воля самого комизма. В рамках юмористической концепции человеческого «я-в-мире» аналогом смерти выступает всякая жесткая упорядоченность и завершенность, тогда как аналогом жизни — динамичный эволюционный процесс непрерывного, текучего, пластичного становления (и отдельной личности, и всего универсума межличностных отношений). И Сильвио, и Владимир, и Самсон Вырин, и сам Белкин, говоря языком Тейяра де Шардена, суть неудачные пробы эволюции.

Они останавливаются в своем внутреннем движении и с этого момента для юмора становятся «мертвы». Участниками карнавала жизни остаются лишь те, кто сохраняет способность к внутренней метаморфозе, что и происходит с гробовщиком в финале этого ключевого во многих отношениях рассказа (не случайно он был написан первым и поставлен в центр общей композиции цикла). Все «живые» персонажи «Повестей» внутренне текучи, душевно пластичны. Не следует, однако, впадая в крайность, приписывать Пушкину апологию героев, тяготеющих к «архетипу Арлекина», которые, подобно персонажам «Барышни-крестьянки», «были счастливы настоящим и мало думали о будущем». Разумеется, они гораздо ближе к автору в его «последней смысловой инстанции» (Бахтин), поскольку выступают не только объектами, но и субъектами юмористического мироотношения.

Подобно Бурмину, они обладают умом «безо всяких притязаний и беспечно насмешливым». И все-таки даже они — всего лишь равноправные и равнодостойные участники серьезно-смехового «прения живота со смертью», пронизывающего собою все части этого художественного целого. Перед лицом юмора, как в карнавале, все равны. Отсюда крайне существенная особенность явленного в «Повестях Белкина» строя художественности, которая состоит не только в поляризации живого и мертвого, но в и карнавальном снятии границ между ними.

Эта амбивалентность (смотритель, например, «ни жив, мертв») достигает своего апогея в «Гробовщике» («пожитки на похоронных дрогах»; гробы «отдаются напрокат и починяются»; «мертвый без гроба не живет»; «нищий мертвец даром берет себе гроб»; пить «за здоровье своих мертвецов» и т. п. ), однако она заявлена уже в первой фразе от Издателя по поводу оксюморонного «жизнеописания покойного». Один из многочисленных примеров такого рода — легкое косноязычие белкинской фразы: «Мы спрашивали уже, жив ли еще бедный поручик, как сам он явился между нами; мы сделали ему тот же вопрос». Можно подумать, что появление среди живых еще не гарантирует принадлежности «бедного поручика» к их числу.

Таков комический эффект лукавого двуголосого слова. Зато в насмешливой фразе повествователя властью второго голоса «мертвый» фразеологизм «оживает» и превращает смерть в одно из повседневных занятий мисс Жаксон, которая за две тысячи рублей в год «умирала со скуки в этой варварской России».

К «Повестям Белкина» в полной мере приложимы бахтинские слова: «Смерть здесь входит в целое жизни как ее необходимый момент, как условие ее постоянного обновления и омоложения» . Эта наиболее архаичная интенция смехового миросозерцания наследуется юмором, но не исчерпывает его. Здесь «мертвое» все более тесно связывается с жесткой ограниченностью мнимо сверхличных начал жизни, а «живое» — с непреднамеренностью, окказиональностью индивидуального жизнесложения, личностного самоосуществления. Пушкинский юмор, как и вообще юмор нового времени, сконцентрирован на самобытности человеческого «я». В глазах носителя юмористической концепции личности несчастный маленький человек Вырин не менее смешон, чем осчастливленные Бурмин или Берестов. Наследуя карнавальному смеху, юмор тем и отличается от своего культурного предшественника, что является неутолимой жаждой той яркой личностности бытия, какой всегда недоставало этим бледным Пьеро.