Драматургия Лорки

Начало новому этапу в драматургии Лорки положила трагедия «Кровавая свадьба» (Bodas de sangre, 1933), сюжет ; которой навеян промелькнувшей в газете заметкой о по-хищении невесты-цыганки из-под венца. Тема кровавой мести за оскорбленную честь, традиционная в испанской литературе, издавна привлекала Лорку-поэта, но в пьесе эта тема приобретает гораздо более широкое общественное звучание, чем в стихах; трагедия, разыгрывающаяся на глазах у зрителей, предопределена всем строем отношений, господствовавших в современной Лорке Испании. По мысли драматурга, современное общество не только предало забвению естественные основания человеческих отношений, но выдвинуло новые критерии поступков, искажающие природу человека и решительно ей противоречащие. В этом причины трагедии.

Наиболее обнаженно социальные истоки трагедии раскрываются в истории взаимоотношений Невесты и Леонардо. Они любили друг друга, но Леонардо был беден («Два быка и убогая лачуга — это почти ничего!»), и Невеста, испугавшись нищеты, поступилась своими чувствами. Мотив собственности мелькает в мыслях и репликах едва ли не всех персонажей пьесы. Отец Невесты жалуется, что в его землю клином врезался чей-то чужой огородик: «Он у меня как заноза в сердце!» Может быть, разрыв Невесты с Леонардо и ее согласие на брак с нелюбимым человеком, обладателем виноградника («а виноградник-то — целое состояние»), можно объяснить сложившимися в ее семье взглядами на жизнь. Но и другие герои пьесы мыслят так же. Полна трагической силы скорбь Матери по мужу и сыну, павшим жертвой кровной мести. Но и в ее скорбном рассказе непроизвольно появляется все тот же проклятый мотив собственности: «Красивый мужчина с цветком во рту идет на виноградник или к собственным оливковым деревьям, — все это его, все это он получил в наследство, и вот этот мужчина не возвращается…» Нарушает законы природы и Жених, который добивается брака с Невестой, не слишком интересуясь, пользуется ли он взаимностью, да и Леонардо, которого уязвленная гордость толкает на брак с немилой.

Итак, каждый из героев несет свою долю вины за трагедию. Но там, где все виноваты, следует искать истоки вины не в них, а в обществе, их воспитавшем. И этот вывод о том, что в конечном итоге причина трагедии заключена во всем строе противоестественных отношений, не может не сделать любой непредубежденный читатель. Это, однако, по мысли Лорки, не освобождает героев от ответственности. Вот почему невозможно счастье Леонардо и Невесты даже тогда, когда в конце концов они подчиняются велению Природы («голосу крови», как говорит драматург). Раз изменив этому закону, они уже трагически обречены. Именно эта мысль — центральная в беседе дровосеков в лесу (начало 3-го акта), концентрированном выражении авторской позиции.

Сложный мир человеческих отношений получает в «Кровавой свадьбе» весьма динамичную форму. Здесь уже полностью господствует драматическое начало, не подавляя, но подчиняя себе лиризм. «Пусть является поэзия в добрый час в тех местах, в которых того требует взрыв и напряжение чувств. Но только в этих местах»,- так объяснял Лорка предпочтение, которое он отдавал в этой. пьесе прозе. В дальнейшем, по мере усиления внутрен-/ него драматизма и лирической напряженности прозы, уменьшается удельный вес стихотворных частей его пьес.

Следующая трагедия Лорки — «Йерма» (Yerma, 1934) — была оценена испанской критикой не столь единодушно, как «Кровавая свадьба». Реакционная печать обрушилась на драматурга с ожесточенными нападками, обвинив его даже в «безнравственности». ‘

Героиня пьесы Йерма (исп. «бесплодная», а применительно к земле также «пустошь») выходит замуж за зажиточного крестьянина Хуана, выходит без любви, но покоряясь воле отца и мечтая о материнстве. Но ребенок рождается только в любви, как сказал один из персонажей пьесы «Когда пройдет пять лет». А именно этого чувства и нет! Правда, Йерму любит простой и веселый пастух Виктор, да и ее тянет к нему, но она не может и не хочет преступить закон чести, требующий от нее супружеской верности, и отрекается от этой любви «во грехе». Напрасно она пытается заговорами и колдовством пробудить в Хуане отцовское чувство. Когда Йерма понимает, что ее мечте о материнстве не суждено осуществиться, она в порыве отчаяния убивает мужа.

Снова, как и в «Кровавой свадьбе», под поверхностью бушующих в трагедии страстей драматург обнаруживает социальный фундамент; снова источником трагедии героев оказывается нарушение ими закона природы. Противоестествен брак, основанный не на любви, а на расчете, пусть даже этот расчет и лишен корысти, как у Йермы. Ведь она вышла замуж не любя: «Мне его выбрал отец, и я его приняла с радостью. Это я правду говорю. Ведь в тот самый день, когда я стала его невестой, я уже думала… о детях». Йерма убила своего ребенка еще до того, как вступила в брак. Недаром ей все время мерещится плач ребенка: это плач того, который мог бы родиться у нее и так и не родился. Й в конце пьесы, убив Хуана, Йерма восклицает: «Я убила свое дитя, убила своими руками!» Даже в этот момент она видит в Хуане только возможного отца ее ребенка… В этом трагическая вина Йермы.

Но эта вина несоизмерима с мерой ответственности Хуана за случившееся. Йерму можно, по крайней мере, понять: она была совсем наивной девочкой, когда выходила замуж; любовь лишь однажды до этого заставила дрогнуть ее сердце, но тогда она не сумела разгадать чувство Виктора и пошла в семью Хуана. Уклад же этой семьи находится в вопиющем противоречии с законами природы, ибо все здесь подчинено наживе, обогащению; нет в этой семье места не только любви, но даже простому человеческому доверию друг к другу. Страсть к накопительству воздвигает между Хуаном и Йермой стену, которую не может разрушить даже смерть!

Свою пьесу Лорка облек в формы древнегреческой трагедии, классически строгие и простые. Для этого он ввел, например, хор, роль которого, как и в античной трагедии,- давать оценку происходящему на сцене. В «Йерме» таким хором оказываются сельские прачки. Еще более последовательно, чем в «Кровавой свадьбе», Лорка насыщает свое произведение реалистическими деталями крестьянского быта, а героев — чертами, типичными для крестьянской психоло^ гии; еще более сдерживает драматург пафос противоборствующих страстей. Эта тенденция к углублению психологических конфликтов ощущается и в последующих пьесах.