Дух прекрасной эпохи — Анри де Тулуз-Лотрек

Тулуз-Лотрек очень тонко организует характер рассмотрения каждой афиши. Рассмотрим в качестве примера афишу «Ла Гулю в Мулен-Руж» . Уже с первого взгляда мы охватываем всю композицию целиком, — и это определяется ритмическими повторами:гротескно расставленным ногам танцовщицы вторят перпендикулярно направленные руки ее партнера Валентина, белой юбке Ла Гулю — очертания желтого декоративного цветка, громадному цилиндру Валентина — маленькие, но многочисленные цилиндры зрителей, причем если у Валентина цилиндр снизу сужается, а поля опущены, то у силуэтных фигур цилиндры имеют прямо противоположные очертания.

Но постигаемая зрителем сразу же цельность афиши непременно связана с динамическим восприятием ее: мы все время как будто прыгаем взором по листу, — с одной стороны, находя все новые и новые соответствия и противопоставления плоскостных линий и ритмов, с другой — подчиняясь ее пространственности, следуя подчеркнутой перспективе пола и резким уменьшением фигур в глубину. В этом движении в глубь листа мы натыкаемся на нерасчлененный ряд силуэтов сзади, по контрасту «отскакиваем» взором к светлой фигуре Ла Гулю и тут же, в силу обратного созвучия линий ее ног и рук Валентина, переходим вновь на передний план, но не задерживаемся на фигуре партнера, так как наш взор, следуя за вертикально поднятой правой рукой, поднимается вверх по контура его подбородка, носа, полей шляпы, а его цилиндр вновь уводит нас вглубь — к резко подчеркнутым контурам цилиндров зрителей. И это безостановочное движение нашего взгляда, соединяясь с неопределенностью положения в пространстве фигуры танцовщицы, — она не то повернута нижней частью тела к нам, не то от нас, — как бы заставляет ее также безостановочно крутиться перед нами.

Тот же принцип и в других плакатах художника: сопоставление руки, держащей веер, рук дирижера, грифов контрабасов и ручки трости в листе «Диван Жапоне» , где эта ритмическая игра предметов заставляет нас обязательно обратить внимание на опущенные руки в черных перчатках, принадлежащие фигуре Иветт Гильбер в глубине. Эта афиша интересна еще и тем, что в ней очевиднее, чем в какой-либо другой, теряется грань между миром зрителя и изображенным, усиливается чувство «невсамделишности», искусственности мира. В литографии танцовщица Джейн Авриль выступает «в роли» зрительницы, известный критик и поэт Эдмон Дюжарден выступает «в роли» фата. Более того, будучи зрительницей, Джейн Авриль продолжает танцевать. Только танцуют не ее ноги.

Мы видим как бы «танцующие» руки, остающиеся в то же время неподвижными. Кажется и танцующей и неподвижной вся фигура Джейн Авриль. В качестве фата Дюжарден остается критиком. Только он «оценивает» не музыку и поэзию, а саму Джейн Авриль. Танцовщица выступает в роли женщины.

Таким образом Лотрек передает свойства не как непосредственно данные, а как существующие в определенном отношении или определенном восприятии.

В листе «Джейн Авриль в Жарден де Пари» Джейн Авриль изображена уже на сцене. На примере этой афиши можно судить об огромной роли цвета в плакате Лотрека. Танцовщица крутится в бешеном танце с высоко поднятой ногой в черном чулке, видном из-под белья, которое показывается в свою очередь из-под вскинутого платья ярко оранжевой материи с желтой обратной стороной.

На первом плане справа очень крупно дается часть руки музыканта, держащая инструмент и частично закрывающая его лицо. Все это, в отличие от яркости в изображении Джейн Авриль, дается бесцветно серым. Цветовые соотношения совпадают со смысловыми соотношениями и в то же время явно обратны им. Бесцветность музыканта соответствует неподвижности, а яркость — бешеному танцу Джейн Авриль. В то же время звучание музыки воплощено в ней, а беззвучность танца в нем.

Музыка и танец оказываются обратной стороной друг друга и в то же время отождествляются. В самом лице артистки, соединяющем неподвижность с искаженностью, видно напряжение танца, но как бы с другой стороны. Энергия лица «ушла» в ноги, одно существует за счет другого. Маленькое красное пятно рта — как бы показавшаяся обратная сторона бесцветного лица, тождественная большому яркому пятну платья. В то же время Джейн Авриль кажется не только движущейся в быстром танце, но и застывшей неподвижно с высоко поднятой ногой, а по-настоящему «танцуют» лишь изогнутые контуры фигуры музыканта.

В изображении Джейн Авриль соединяются сложные, прихотливо изогнутые линии с воображаемыми прямыми, связывающими различные точки ее фигуры и составляющими треугольники. Один из таких треугольников имеет вершины в колене и носке поднятой и в пятке опущенной ноги. На совершенно таких же или «обратных» треугольниках построена вся фигура танцовщицы. Воображаемые треугольники связаны таким же воображаемым движение, как бы превращаются друг в друга, Вращаясь и сдвигаясь параллельно плоскости картины или оборачиваясь поперек этой плоскости, совмещаясь друг с другом полностью или частично. Это повышает ощущение скорости движения.

Причудливые извилистые линии отождествляются с прямыми, соединяющими те же точки, начинают казаться кратчайшими между двумя точками, воспринимаются сразу, а не последовательно. Следует отметить также эффект «мнимой перспективы», характерный для Лотрека. Нет четкого различия между перспективным сокращением досок сцены и их диагональным расположением, что усиливает эффект перспективного сокращения и скорости и в то же время делает его мнимым.

Композиция каждой афиши Тулуз-Лотрека фрагментарна, фигуры неустойчивы. Это усиливает динамическое начало листа, а подчеркнутая глубина изображения или, напротив, активность фигур как бы включает зрителя в изображенное пространство. Однако очевидная условность манеры рисунка «отстраняет» афишу, и эта борьба между невольной включенностью зрителя в композицию и отчужденностью его как оценивающего наблюдателя играет особо важную роль в его плакатах.

В самом принципе афиш Анри де Тулуз-Лотрека, в большей степени, чем в каких-либо других его произведениях, выражается миропонимание художника. В мире, как он его видит и ощущает, нет постоянной иерархии явлений, все оказывается взаимозаменимым, относительным, зависящим от точки зрения. Для него нет даже стабильных категорий: действительность состоит лишь из элементов, единство и цельность ей придает художник.

Отсюда особое значение имеет в его литографиях изобразительная метафора, пластическое уподобление: именно это создает зрительную цельность мира, причем лишь по воле художника. Здесь можно проследить связь искусства Тулуз-Лотрека с такими течениями 20 века, как фовизм и кубизм, которые берут у Лотрека основное: принцип разложения мира на первичные элементы и конструирование его заново в ту реальность картины, художественной вещи, которая для этих художников имеет единственно объективный смысл.

В творчестве Лотрека окончательно исчерпывается интерес мастеров графики 19 века к проблеме движения: для них эта проблема была теснейшим образом связана с отображением реальности в ее жизненной изменчивости, — отсюда их поиски в области света, ритма, фактуры, помогающие им преодолеть статичную пластичность видения мира, идущую фактически от Возрождения. Лотрек в своей графике снимает эту проблему: мир в его творчестве разом предстал в таком неустойчивом, релятивном образе, что перед искусством встала, скорее, противоположная задача — обретение цельности миропредставления. Эта-то своего рода принципиальная релятивность мироощущения Лотрека и абсолютно выражающий ее художественный метод — вот что оказалось основной причиной такого глубокого и разностороннего воздействия мастера на искусство последующего времени.

Художник не оценивает, художник лишь видит — вот чему учит Лотрек и что подхватывают и развивают многие мастера 20 века. Из всех творческих методов постимпрессионистов метод Тулуз-Лотрека — это наибольший разрыв с идеями искусства 19 века