Герои сказки Гофмана “Крошка Цахес”

Архивариус Линдгорст – хранитель древних таинственных манускриптов, содержащих, по-видимому, мистические смыслы, кроме того он еще занимается таинственными химическими опытами и никого не пускает в эту лабораторию. Ансельм – переписчик рукописей, владеющий в совершенстве каллиграфическим письмом. Ансельм, Вероника, капельмейстер Геербранд обладают музыкальным слухом, способны петь и даже сочинять музыку. В целом все принадлежат ученой среде, связаны с добычей, хранением и распространением знаний. О национальности героев определенно не говорится, зато известно что многие герои вообще не люди, а волшебные существа порожденные от брака, например, пера черного дракона и свекловицы. Тем не менее редкая национальность героев как обязательный и привычный элемент романтической литературы все же присутствует, хотя в виде слабого мотива: архивариус Линдгорст хранит манускрипты на арабском и коптском языках, а также много книг “таких, которые написаны какими-то странными знаками, не принадлежащими ни одному из известных языков”.

Бытовые привычки героев: многие из них любят табак, пиво, кофе, то есть способы выведения себя из обычного состояния в экстатическое. Ансельм как раз курил трубку, набитую “пользительным табаком”, когда произошла его чудесная встреча с кустом бузины; регистратор Геербанд “предложил студенту Ансельму выпивать каждый вечер в той кофейне на его, регистратора, счет стакан пива и выкуривать трубку до тех пор, пока он так или иначе не познакомится с архивариусом.

Для примера достаточно будет несколько разбросанных по всему тексту фрагментов портрета Линдгорста: он обладал пронзительным взглядом глаз, сверкавших из глубоких впадин худого морщинистого лица как будто из футляра”, он носит перчатки, под которыми скрывается волшебный перстень, он ходит в широком плаще, полы которого, раздуваемые ветром, напоминают крылья большой птицы, дома Линдгорст ходит “в камчатом шлафроке, сверкавшем, как фосфор”.

Романтические черты в поэтике “золотого горшка” Стилистику повести отличает использование гротеска, что является не только индивидуальным своеобразием Гофмана, но и романтической литературы в целом. “Он остановился и рассматривал большой дверной молоток, прикрепленный к бронзовой фигуре. Но только он хотел взяться за этот молоток при последнем звучном ударе башенных часов на Крестовой церкви, как вдруг бронзовое лицо искривилось и осклабилось в отвратительную улыбку и страшно засверкало лучами металлических глаз. Ах! Это была яблочная торговка от Черных ворот…” “шнур звонка спустился вниз и оказался белою прозрачною исполинскою змеею…”, “с этими словами он повернулся и вышел, и тут все поняли, что важный человечек был, собственно, серый попугай.

Фантастика позволяет создавать эффект романтического двоемирия: есть мир здешний, реальный, где обычные люди думают о порции кофе с ромом, двойном пиве, нарядны девушках и т. д., а есть мир фантастический, где “юноша Фосфор, облекся в блестящее вооружение, игравшее тысячью разноцветных лучей, и сразился с драконом, который своими черными крылами ударял о панцирь…”.

Фантастика в повести Гофмана происходит из гротесковой образности: один из признаков предмета с помощью гротеска увеличивается до такой степени, что предмет как бы превращается в другой, уже фантастический. См. например эпизод с перемещением Ансельма в склянку. В основе образа скованного стеклом человека, видимо, лежит представление Гофмана о том, что люди иногда не осознают своей несвободы – Ансельм, попав в склянку, замечает вокруг себя таких же несчастных, однако они вполне довольны своим положением и думают, что свободны, что они даже ходят в трактиры и т. п., а Ансельм сошел с ума (“воображает, что сидит в стеклянной банке, а стоит на Эльбском мосту и смотрит в... воду”).

Авторские отступления довольно часто появляются в сравнительно небольшой по объему текста повести (почти в каждой из 12 вигилий). Очевидно, художественный смысл этих эпизодов в том, чтобы прояснить авторскую позицию, а именно авторскую иронию. “Я имею право сомневаться, благосклонный читатель, чтобы тебе когда-нибудь случалось быть закупоренным в стеклянный сосуд…” .

Эти явные авторские отступления задают инерцию восприятия всего остального текста, который оказывается весь как бы пронизан романтической иронией (см. об этом далее). Наконец авторские отступления выполняют еще одну важную роль: в последней вигилии автор сообщил о том, что, во-первых, он не скажет читателю откуда ему стала известна вся эта тайная история, а во-вторых, что сам Саламандр Линдгорст предложил ему и помог завершить повествование о судьбе Ансельма, пересилившегося, как выяснилось, вместе с Серпентиной из обычной земной жизни в Атлантиду. Сам факт общения автора со стихийным духом Саламандром набрасывает тень безумия на все повествование, но последние слова повести отвечают на многие вопросы и сомнения читателя, раскрывают смысл ключевых аллегорий: “Блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!”

Иногда две реальности, две части романтического двоемирия пересекаются и порождают забавные ситуации. Так, например, подвыпивший Ансельм начинает говорить об известной только ему другой стороне реальности, а именно об истинном лице архивариуса и Серпентины, что выглядит как бред, так как окружающие не готовы сразу понять, что “господин архивариус Линдгорст есть, собственно, Саламандр, опустошивший сад князя духов Фосфора в сердцах за то, что от него улетела зеленая змея”.

Однако один из участников этого разговора – регистратор Геербранд – вдруг проявил осведомленность о том, что происходит в параллельном реальному мире: “Этот архивариус в самом деле проклятый Саламандр; он выщелкивает пальцами огонь и прожигает на сюртуках дыры на манер огненной трубки”. Увлекшись разговором, собеседники вовсе перестали реагировать на изумление окружающих и продолжали говорить о понятных только им героях и событиях, например, о старухе – “ее папаша есть не что иное, как оборванное крыло, ее мамаша – скверная свекла”. Авторская ирония делает особенно заметным, что герои живут между двумя мирами. Вот, например, начало реплики Вероники, вдруг вступившей в разговор: “Это гнусная клевета, – воскликнула Вероника со сверкающими от гнева глазами”

Читателю на мгновение кажется, что Вероника, которая не знает всей правды о том, кто такой архивариус или старуха, возмущена этими сумасшедшими характеристиками знакомых ей господина Линдгорста и старой Лизы, но оказывается, что Вероника тоже в курсе дела и возмущена совсем другим: “Старая Лиза – мудрая женщина, и черный кот вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого обращения и ее cousin germain”.

Разговор собеседников принимает уж совсем смешные формы (Геербранд, например, задается вопросом “может ли Саламандр жрать, не спаливши себе бороды..?”), всякий серьезный смысл его окончательно разрушается иронией. Однако ирония меняет наше понимание того, что было раньше: если все от Ансельма до Геербанда и Вероники знакомы с другой стороной реальности, то это значит, что в обычных разговорах случавшихся между ними прежде они утаивали друг от друга свое знание иной реальности или эти разговоры содержали в себе незаметные для читателя, но понятные героям намеки, двусмысленные словечки и т. п. Ирония как бы рассеивает целостное восприятие вещи (человека, события), поселяет смутное ощущение недосказанности и “недопонятости” окружающего мира.