«Клоп» Маяковского и комедия дель арте

Тема, вынесенная в заглавие, кажется парадоксальной только на первый взгляд. Интерес к комедии дель арте возрос на рубеже XIX-XX веков во всей Европе: именно в формах народного театра, свободного в импровизациях и постоянно разрушавшего границы рампы, видели прообраз театра будущего, театра, каким он должен быть.

Любой читатель, взявшийся перечитывать, казалось бы, давно изученные тексты Маяковского, обнаружит уже с первых страниц его пьес множество «нестыковок» и «диковин». Откуда в трагедии «Владимир Маяковский» такие странные персонажи: «человек без головы», «человек без уха», «человек с растянутым лицом»? Почему в «Мистерии-буфф» ад находится над землей, что абсолютно противоречит библейской концепции миропорядка? И это только при беглом, самом поверхностном взгляде на пьесы. На многие вопросы ответа пока нет; каждая такая «нестыковка» требует от исследователя полного погружения в атмосферу 10-20-х годов ХХ века.

Тема, вынесенная в заглавие статьи, — наглядный тому пример. Итак…

В. Маяковский — одна из самых одиозных фигур русской литературы. За последние двадцать лет превратившийся из persona grata в persona non grata, а потом преданный забвенью, он становится легкой мишенью для суждений, далеких как от литературоведения, так и от этических норм. Поздние пьесы «горлана-главаря» выдерживают множество критических трактовок — от сатиры на советскую действительность конца 20-х годов ХХ века до бегства в другую реальность («эскапистского взлета избранных в Царство Небесное», как писал М. Вайскопф. См.: Вайскопф М. Маяковский во весь Логос.

М.-Иерусалим, 1997. С. 161). Удивление вызывает отнюдь не разброс во мнениях критиков и литературоведов, а тот факт, что текст поздних пьес Маяковского достаточно органично вписывается в любые предложенные рамки.

Почему? Ответ придется искать в том отношении к театру, которое доминировало в начале ХХ века. Точнее — в том, как мыслилась в это время связь между профессиональной драматургией и фольклорными представлениями.

Балаганные представления в России несут как обрядово-фольклорное, так и литературное начала. В ярмарочных действах великолепно «уживались» разнородные источники: переводные романы с любовными сюжетами, в которых участвуют прекрасные дамы и благородные рыцари, и спектакли комиков-гастролеров. Огромное влияние на ярмарочные представления оказала и школьная драма — нравоучительные пьесы на библейские сюжеты, в которых «высокое» действо прерывалось вставными сценами комического или развлекательного характера.

Влияние литературы на балаган бесспорно; но на рубеже XIX-XX веков сложилась ситуация, когда «низкое» площадное искусство стало востребовано в «высокой» литературе.

В последней трети XIX века и особенно с начала века ХХ в европейском искусстве резко возрастает интерес к балагану, арлекинаде и эксцентрике. Текст начинает вбирать в себя разнородные элементы: литература авангарда — явление прежде всего синтетическое, аккумулирующее опыт не только словесности, но и других, иногда далеких, искусств . В России соответствующие процессы возникают едва ли не раньше всего; интерес сосредоточивается в первую очередь на «низких формах» — лубке, раешнике, примитиве.

Одними из самых значимых персонажей лирики и драматургии символистов становятся маски commedia dell’arte.

Классическая итальянская комедия масок знала более ста характерных типов, но все они могут быть сведены к нескольким основным: первый и второй любовник ; первая и вторая дама ; два старика ; Капитан; служанка ; первый и второй комические слуги , например — Арлекин и Пульчинелла.

Обе пары любовников — «высокие» герои комедии дель арте, их партии — поэтические монологи и диалоги и любовные переживания.

Нежные чувства молодых и красивых юношей и девушек служили завязкой действия, толчком для начала интриги; благодаря им хитрые слуги строили козни, а старики подозревали, кипятились и ревновали. Роль самих влюбленных в интриге минимальна.

Остальные амплуа комедии дель арте носят ярко выраженный комедийный характер. «Старики смешны, когда они либо скупы и упрямы, либо влюблены», — провозглашает комедия и выводит на подмостки Панталоне и Доктора. Эти почтенные купцы или советники «теряют голову» от чар юной прелестницы и становятся объектами насмешек и шуток слуг. Роль Доктора более статична, чем у Панталоне: главная его обязанность — без конца рассуждать и давать всему наукообразные описания, подкрепленные ворохом латинских цитат.

Амплуа Капитана мало изменилось от героев комедий Плавта до Скалозуба Грибоедова: это хвастливый воин, гордящийся своим богатством и красотой. Он много говорит, в основном о своих военных подвигах и успехах у женщин, хотя на самом деле труслив и глуп. Гораздо более серьезные изменения претерпело амплуа Служанки: из грубоватой и развязной особы в комедии дель арте она превратилась сначала в элегантную и благоразумную французскую субретку, а затем — в мистическую Коломбину символистов, видевших в ней Вечную Женственность.

О паре комических слуг разговор будет ниже.

Судьба итальянской комедии масок сложилась удивительно с самого начала: уже в XVI веке, попав из Италии в Германию, Францию и Англию, она вошла и в репертуар придворных театров, и в «копилку» народного театра. На Руси она также бытовала в двух вариантах: придворном и народном . Итальянские комедианты, которых король саксонский Август III прислал к коронации императрицы Анны Иоанновны, играли оперы с интермедиями перед знатью, а commedia dell’arte послужила одним из источников формирования народной комедии о Петрушке.

Символисты наследуют прошедший через французскую пантомиму «высокий» вариант комедии масок и трагический гротеск, столь любимый романтиками . Современники отмечают, что после пьес «Балаганчик» и «Шарф Коломбины» «властью Блока и Мейерхольда имена Пьеро, Арлекина и Коломбины были надолго введены в обиходный петербургский лексикон» (Рудницкий К. Русское режиссерское искусство. 1908-тысяча девятисот семнадцатого. М., 1990.

С. 42). Постепенно поэтика «высоких» образов начинает снижаться, не теряя, правда, изначальных черт: трагический гротеск уступает место комическому, тесно связанному с народным балаганом. Он заложен в сердцевину народного праздника с его ряжением, масками, необузданностью и свободой, разрешенным смехом и осмеянием всего, что вне этого праздника.

Показательный пример — «Балаганчик» А. Блока — острейшая пародия на штампы символистской лирики, и в первую очередь на лирику самого Блока. Среди действующих лиц — Арлекин, Пьеро и Коломбина — маски, столь любимые символистами. Типичный трагический сюжет изрядно приправлен грубым карнавальным юмором. Комические попытки Автора, этого alter ego символистов в восприятии массового читателя, «исправить» ситуацию окончательно довершают пародийно-разрушительную работу.

Слащаво-сентиментальная драма превращается в балаган.

Ту же печать — карнавального вихря, разрушительного и созидательного одновременно, несет на себе и поэма «Двенадцать» . Петруха и Катька — те же Пьеро и Коломбина, и сквозь современные одежды и косноязычие проглядывает та же «музыка сфер» и тот же сюжет о невозможной любви…

Б. Гаспаров указывает, что действие «Двенадцати» происходит в дни святок и проецируется на традиционное карнавальное шествие; экспозиция поэмы выдержана в стилистике кукольного балагана; обрамлением основному действию «Двенадцати» служит спонтанное участие толпы — обязательная примета карнавального шествия; число «12» ассоциируется как с двенадцатью апостолами, так и с двенадцатью разбойниками .

Было бы странно, если бы тематика и символика карнавала так или иначе не оказались бы воспринятыми наследниками символистов — футуристами.

Литературоведы, приверженные так называемому формальному методу , ясно видели связь между пониманием театра у Гоголя и Мейерхольда, и их интерпретация гротескных языковых приемов, техники сказа языковых масок и отстранения сюжета вполне может быть перенесена на поэтику сценического представления. Сам Вс. Мейерхольд объединяет в едином понятии гротеска все старинные театральные системы — японский и староиспанский театр, commedia dell’arte, русский балаган и приемы заезжих итальянских трагиков-гастролеров.

Маяковский достаточно рано начал интересоваться эксцентрикой балагана. Сохранилось показательное свидетельство В. Я. Алексеева-Яковлева о том, как схема «сатирического обозрения о врагах революции», заказанного в тысяча девятисот семнадцатого году Петроградской городской думой, «вылилась» в мистерию-буфф. При этом рассказчик подчеркивает, что Маяковский был выбран как автор заказа не в последнюю очередь потому, что «интересуется феериями, феерическим жанром, различными волшебствами и иллюзиями в театре» (Русские народные гулянья по рассказам В. Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евгения Кузнецова.

М.-Л., 1948. С. 162).

Этот интерес сохранялся на протяжении всей жизни поэта. В конце 1920-х годов в поисках «нового театра» он, как и многие современники, апеллировал именно к фольклорным элементам. Маяковский неоднократно подчеркивал, что хотел создать «петрушку» и «балаган», но подавляющее большинство читателей и исследователей предпочитало видеть в «Клопе» и «Бане» только оптимистическое противопоставление «нынешнего» и «грядущего».

Бал правит гротеск: Маяковский соединяет оба его типа — комический и трагический. На стыке этих двух систем оказывается итальянская комедия масок.

Образ Присыпкина из «Клопа» двоится, проецируясь и на «высокий», и на «низкий» сюжеты. Герой берет себе в качестве нового имени «не фамилию, а романс какой-то»: Пьер Скрипкин. Скрипка — неотъемлемый атрибут Пьеро, одного из самых любимых персонажей русского символизма. «Генеалогия» Пьеро французской комедии, по одной из теорий, восходит к Пульчинелле — итальянской маске commedia dell’arte. Пьеро у символистов — несчастный влюбленный, тщетно пытающийся отыскать свою возлюбленную — Коломбину. Присыпкин — одновременно и высокий герой, заблудившийся во времени , и комический персонаж, прямой наследник Петрушки.

Ирония фольклорного театра амбивалентна, двойственна: Петрушка — Петр Иванович Уксусов — и над зрителями издевается, и смешон сам. Поведение Присыпкина также можно истолковать в русле амбивалентной иронии: его внешний вид, реплики, поступки вызывают смех над ним, но в финале пьесы оказывается, что этот смех зрителей — и над собой. Граждане! Братцы! Свои!

Родные! Откуда? Сколько вас?! Когда же вас всех разморозили?

Чего же я один в клетке? Родимые, братцы, пожалте ко мне! За что же я страдаю?! Граждане!..»

Так же «расслаивается» и образ Коломбины. Не нужно напоминать, что для символистов она тесно была связана со смертью . У Маяковского «Коломбин» изначально две: бессловесная Эльзевира Ренессанс и Зоя Березкина. Тема смерти и забвения сопутствует им постоянно: первая сгорает в огне пожара , вторая сначала стреляет в себя, а потом, через пятьдесят лет, почти ничего не помнит.

Беспамятство — это символическая смерть.

В 1914-м, а потом и в тысяча девятисот семнадцатого годах выходит книга К. Миклашевского — фундаментальный труд о commedia dell’arte, не утративший своей актуальности и по сей день. В книге рассказывается о «низовой природе» комедии масок и всячески подчеркивается, что привычный романтический облик персонажей — лишь позднейшее наслоение. Рискнем предположить, что В. Маяковский читал одно из изданий, хотя документальных подтверждений этому пока найти не удалось. Но в любом случае обращает на себя внимание удивительная деталь: говоря о происхождении имени «Пульчинелла», Миклашевский полушутя-полусерьезно выдвигает и свою гипотезу: исследователь объясняет Pulcinella через pulce . «Гипотеза эта может быть подчеркнута тем, что комические слуги, для увеселения публики, иногда занимались исканием блох» (Миклашевский К. La commedia dell’arte. СПб., 1914.

Ч. 1. С. 68). В фольклорном контексте блоха и клоп выступают как своеобразные синонимы. В свете сказанного выше название пьесы — «Клоп» — приобретает дополнительные оттенки.

В «феерической комедии» оказывается очень силен «низовой» аспект commedia dell’arte и ярмарочного балагана.

Начало «Клопа» сразу погружает зрителя в атмосферу русской ярмарки: проходит вереница характернейших персонажей — разносчиков товара .

Разыгрывается «селедочная» сценка — своего рода интермедия, то есть комический эпизод, не имеющий отношения к основному действию пьесы. Язык героев очень колоритен, а замечания двусмысленны или откровенно вульгарны — такая модель поведения была очень характерна для ярмарочных зазывал и балаганных «дедов», а традиция ярмарочного балагурства на Руси ведет свое начало еще со времен скоморохов-потешников.

Эти три балаганных элемента — острый язык персонажей, многочисленные аллюзии на современность и комические интермедии — сохраняются на протяжении первой половины пьесы, до действий о будущем, в котором оказался главный герой.

Обращает на себя внимание система персонажей «Клопа», устойчиво разбивающаяся на пары, в рамках которых существуют разнообразные связи: Иван Присыпкин — Бочкин ; Эльзевира Давидовна Ренессанс — Зоя Березкина; Розалия Павловна Ренессанс — Давид Осипович Ренессанс.

Наиболее интересной представляется первая пара — не то приятели, не то своеобразная параллель к дуэту Фауста и Мефистофеля. Баян, как и инфернальный герой Гете, служит компаньону наставником и помощником при «вступлении в новую жизнь». Присыпкин-Фауст послушно следует его советам.

Однако пара «Пьер Скрипкин-Баян» проецируется еще на один дуэт — Пульчинеллы и Арлекина. Они составляют пару Zani — любимых персонажей commedia dell’arte. В отличие от Доктора или Капитана, других популярных масок, амплуа Zani никогда не было карикатурным.

Публика всегда симпатизировала им, ценила за народную смекалку и хитрость, прикрытую наивностью. Первоначально комический дуэт Zani выступал на подмостках самостоятельно, но позднее, когда представления стали даваться по античным образцам, «переквалифицировался» на роль слуг «высоких» героев. В традиции комедии масок Zani было множество; из имен, которые «на слуху», — Труффальдино , Буратино и Тарталья .

Пульчинелла отличался от своих «собратьев-коллег» большей влюбчивостью и уродством и нередко представал перед публикой в невыгодном для себя свете. Его главной партнершей, невестой, любовницей или женой была Zeza, Rosetta, Smeraldina и в особенности Colombina.

Где Пьеро и Коломбина, там и Арлекин. Бочкин, поменявший свою фамилию на «Баян», великолепно вписывается в этот образ. Он остер на язык и речист, он умеет запутать словами и выйти сухим из воды. «Что бы я был в качестве простого трудящегося? Бочкин — и больше ничего!

Что я мог в качестве Бочкина? Мычать! И больше ничего! А в качестве Баяна — сколько угодно!» В отличие от классической commedia dell’arte, где Арлекин и Пульчинелла выступают как партнеры-соперники, Баян для простоватого Пьера — скорее наставник и провокатор.

Именно благодаря этим «zani» движется сюжет первой части пьесы, ее «настоящего».

Пьер-Пьеро и Баян «современных» глав — это шут, простоватый Пульчинелла, и Арлекин; доморощенный Фауст и его Мефистофель.

Эту пару разлучает только пожар. Вместе с Баяном исчезает из пьесы и поэтика балагана. В огне сгорает и личина Пьеро — реплики далее идут от имени Присыпкина, а о Пьере больше не будет ни слова. Комедия напомнит о себе лишь один раз — в финале пьесы, так похожем на заключительные реплики «Ревизора».

Ритуальное очищение огнем было знаком перехода в другой мир, «реальность» 1979 года, а по сути своей — в загробь.