Контрапункт Владимира Маканина

Вынося в заглавие этих заметок сугубо музыкальный термин, хорошо помню, что первый маканинский Роман, с которым 28-летний математик, выпускник Московского университета, буквально ворвался в литературу, назывался «Прямая линия». Напечатанный в 1965 году в журнале «Москва», он сразу стал событием. То была ясная, энергичная, стремительная проза, полная молодого оптимизма.

Линия творческой судьбы Владимира Маканина, отметившего в этом году свое 65-летие, обещала быть прямой и четкой, но, увы, случился обрыв: в течение почти полутора десятилетий ни единой маканинской строки не появилось на страницах литературных журналов. Книги выходили, но погоду тогда делали не книжные, а журнальные публикации. По сути дела, Маканин был заключен в своего рода резервацию, из которой его вывел журнал «Наш современник», опубликовавший в 1977 году рассказ «Ключарев и Алимушкин».

Эта небольшая вещица также стала событием.

Сейчас, когда лучшие столичные журналы борются за право напечатать Маканина, трудно представить себе, что когда-то они отклоняли его рукописи и те появлялись «далеко от Москвы»: то в журнале «Север», то в журнале «Урал». Таким образом, линия маканинской судьбы — линия прерывистая. Почему? Думаю, решающую роль сыграла неангажированность Маканина, который никогда не имел вкуса ни к разного рода тусовкам, ни тем более к дисциплинированной ходьбе строем.

Он всегда был не только сам по себе, но как бы на отшибе, как бы на расстоянии от, условно говоря, литературного ядра. Не впереди, не позади — именно на расстоянии.

Ни вызова, ни эпатажа в этом нет. В этом нет литературной полемики — я, во всяком случае, ее не чувствую. Есть жизнь, каковой ее видит писатель, и есть писатель, которому нет дела до того, как эту самую жизнь видят другие, пусть даже и большинство.

Строго говоря, перед нами мир реальный, холодный и первозданно наблюдаемый художником, который как бы вынес себя за его пределы .

Сразу же скажу, что это устойчивое противостояние, это принципиальное нежелание слиться… да что слиться — войти хотя бы в контакт, причем контакт не обязательно любви, не обязательно приятия или сострадания, но хотя бы активного неприятия — гнева ли, ненависти — лично мне это состояние чуждо, однако я не могу не видеть, какого мужества подобное состояние требует.

Если угодно, это мужество одиночества. На него-то, на мужество одиночества, проверяются многие его герои. У Маканина есть даже повесть, которая так и называется — «Один и одна», быть может, одна из ключевых вещей в творчестве писателя.

Не без труда, признаюсь, преодолевая ее протяженный и малособытийный текст, я постоянно чувствовал, как автор подталкивал меня к иному совсем прочтению. То есть вовсе не об одиночестве тут. А если и об одиночестве, то не это главное.

Что же в таком случае главное? А то, говорит он, что стало с поколением тех, кто так бурно, талантливо и бескомпромиссно начинал в шестидесятые годы. Вот, говорит он, во что оно выродилось.

Тонкая, совестливая, с возвышенной душой Нинель Николаевна пала — страшно вымолвить! — до прямого наушничества, а некогда блестящий Геннадий Павлович, эрудит и полиглот, изошел в хандре и безволии.

Я принимаю к сведению авторскую мысль, но она не задевает меня. Для этого она слишком обща, слишком бесстрастна, слишком, что ли, стерильна. В ней нет неправильности и зазубрин , а ход ее чересчур прям и чересчур стремителен — при всей замедленности письма.

Но эта-то замедленность, эта сугубо маканинская обстоятельность, которая вроде бы и не так уж нужна в социальном портрете , счастливо трансформирует плоскостной портрет в живое и объемное изображение.

Изображение кого? Нинель Николаевны? Геннадия Павловича? Да нет, для меня они фигуры второстепенные, главная же словно прячется от нас, упорно не выходит на авансцену повествования.

А в критических ситуациях выпускает вместо себя этакого рассудительного и вездесущего рассказчика, некоего беллетриста Игоря, фигуру еще более условную, нежели Нинель Николаевна и Геннадий Павлович.

Но кто же в таком случае этот таинственный главный герой? Кто держит меня в напряжении и заставляет до конца дочитать длинную историю неинтересных, давно мне понятных и давно наскучивших людей? Кто волнует своей способностью различать мельчайшие движения человеческой души? Кто вызывает бесконечное уважение сосредоточенностью мысли, отнюдь не озабоченной тем, чтобы ее услышали и разделили? Это, конечно же, сам автор. Не бестелесный двойник его, обозначаемый как некто Игорь, а тот, кто сантиметр за сантиметром ткал в уединении — в том самом уединении, какого не выдержали его слабовольные герои, — этот внешне незамысловатый, но внутренне напряженный, внутренне трудный, не снисходящий до упрощения самого себя в угоду читательской благосклонности текст.

Словом, я отношу «Одного и одну» к так называемой авторской прозе, хотя временами проза эта, будучи по природе своей вольной, старается упаковать себя в этакий беллетристический чемодан.

А вот в «Голосах» этого, слава богу, нет. Вообще «Голоса» стали для Маканина вещью переломной. В ней не было противостояния двух суверенных систем, объект исследования и исследователь явились в одном лице, и мир, на который прозаик до сих пор взирал из своего таинственного далека с академической бесстрастностью, вдруг обступил его со всех сторон.

То был уже качественно другой мир. Он вдруг ожил, зашевелился, он вышел — впервые у Маканина — из-под авторского контроля, поскольку «не помещался» во взгляде. Не фокусировался… Он распался на фрагменты — тоже впервые у Маканина, — и за эту фрагментарность его поругивали тогда. Поругивали, впрочем, скорей растерянно, чем сердито. Нравился текст, нравилась плоть, но не нравился распавшийся мир.

Его мастерски отшлифованные кусочки рассматривали, как Дети рассматривают кубики, из которых надо сложить картинку. Обычно Маканин и давал такие картинки — и прежде давал, и потом, да еще объяснял прямо в названии, что означают они: вот вам «Человек свиты», а вот «Гражданин убегающий»; тут же приходилось самим ломать голову.

Но растерянность проявили не только критики — растерянность проявил и герой-повествователь, который вдруг обнаружил себя внутри стремительно разросшегося мира. Некоторое смятение мелькнуло в доселе ровном голосе, и мне, признаюсь, эта нечаянная интонация была дорога.

«Голоса» продолжает повесть «Утрата», в которой тема утраты — утраты прежде всего корней, утраты прошлого — проводится с почти географической четкостью. Это особенно заметно в сцене на кладбище, когда герой, у которого уже «все близко», отыскивает могилы близких. На одном из поваленных крестов уцелела лишь дата рождения, на другом — дата смерти, а на третьем «сохранилось нестертым только длящееся тире… — и больше ничего; сама вечность».

Она, вечность, не могла не проступить здесь: время, с которого стерты опознавательные знаки, которое стряхнуло с себя, как пыль, следы пребывания человека, перестает, собственно, быть временем. Оно замирает, останавливается и, неподвижное, превращается в вечность. И все же тема утраты в этом сюжете, не шибко оригинальном, воспринимается не как идея, не как философская категория, а как настроение.

То есть как «сюжет для небольшого рассказа», каковым и стала бы эта история, не будь рядом с ней легенды о вдохновенном копателе.

Впрямую эта уральская легенда о вырытом вручную фантастическом лазе под могучей рекой вроде бы никак не связана с паломничеством героя в родные края. Ну, можно было б обмолвиться о ней вскользь — два, три, четыре абзаца, но ведь она занимает большую часть повести и тем не менее не опрокидывает это легкое суденышко, а придает ему еще большую остойчивость. Почему?

Утрата, если брать ее в изолированном сюжете паломничества, конечна. Стерты даты на крестах, стерта, по существу, генетическая память. «Смолкший, он думает о том, что приезжать да и приходить сюда было не нужно. Отзвука нет». Да, такая утрата конечна, и оттого-то, говорю я, это лишь настроение утраты, но не ее идея.

Ибо никакая крупная идея не может замыкаться на себе, не может исчерпываться собой, не может не иметь выхода в бесконечность. Идея утраты неотделима от идеи обретения, это звенья одной цепи. Что ж, обязательно вытаскивать ее всю?

Нет, конечно, но вот дать почувствовать напряжение бегущего тока — такая задача серьезному художнику по плечу.

Что же обретает герой «Утраты»? По-видимому, редкой интенсивности духовное зрение, позволившее ему во всех подробностях разглядеть историю безумного копателя. Безумного, поскольку никакой выгоды, никакой пользы в затеянном им грандиозном предприятии нет.

Но есть удаль, есть азарт, есть преданность идее, ради которой Пекалов не задумываясь жертвует всем. Бескорыстие и подвижническую силу духа демонстрирует этот нелепый человек — не зря молва делает его святым. И нимб появляется вокруг грешной головы, и ангелы по бокам… Правда, часовенка, на одной из стен которой безымянный Художник изобразил сие легкомысленное вознесение, в конце концов рассыпается — еще одна утрата! — но час настал, и с неизбежностью следует обретение.

Затихшая было, затерянная, полустертая легенда оживает вдруг, набухает соком и красками, страстями, запахами, человеческими голосами. Она оживает под пером современного писателя, прошедшего через катарсис утраты.

Ну а герои «Одного и одной» — разве вся их горемычная жизнь не сплошная утрата? Утрата надежд, воли, былых принципов? Утрата друзей и единомышленников, просто добрых знакомых, с которыми можно переброситься словом-другим? Одно из мучительнейших испытаний — испытание одиночеством — учиняет им жизнь, и они этого испытания не выдерживают.

Они опускаются, мельчают, лезут в странной рассеянности под машины или отравляют себя газом. Ищут невероятных каких-то, заведомо обреченных знакомств и в то же время с непостижимым равнодушием проходят мимо тех, кто им внутренне близок. Словом, теряют себя — и это, пожалуй, единственная окончательная утрата.

Утрата, за которой не следует обретения. И была б эта повесть лишь описанием частного случая , лишь беллетристической зарисовкой некоего социального тупика, в который попали хорошие люди, если б не энергичное присутствие в ней того — для меня главного — героя, о котором я уже говорил. Вот он испытание одиночеством выдерживает.

О каком одиночестве толкую я? Не бытовом, конечно, не житейском, а об одиночестве как состоянии духа, вне которого подлинный художник немыслим. Это вовсе не означает, что он должен отгородиться от людских забот и тревог, — упаси бог! — но для того, чтобы эти чужие заботы и тревоги — легендарного ли копателя, современного ли инженера — переплавились в его собственную боль, нужно особое состояние души. Именно его и обретает, пережив утраты своих героев, незримый повествователь.

Все крепче и зорче становится он. И беспощадней в своих пророчествах, которые, как правило, сбываются. На сломе эпох, на переходе из одного исторического времени в другое написана повесть «Лаз», своего рода притча, смысл которой стал понятен лишь позже, когда мы поняли, что этот самый переход не подготовлен, путь не выверен и уж тем более не расчищен, «лаз» оказался слишком узким.

Вот мы и застряли в нем…

У Маканина нет прямых публицистических высказываний. Он не дает интервью, не выступает по телевизору, не участвует в политических шоу, не изобличает власть и уж тем более не поет ей дифирамбов. Маканин — один из самых несуетных художников нашего времени.

Но это не значит, что он не видит того, что делается вокруг. Еще как видит! Не зря рассказ «Кавказский пленный» появился в самый разгар чеченских событий. Но это не публицистический отклик на горячее событие дня, это — философское произведение, в котором ставится под сомнение знаменитая формула: красота спасет мир. Маканин вообще ничему не верит на слово, он, следуя завету Сократа, обожает «испытывать».

Испытывать как людей, так и идеи. Вот только это не рассудочный анализ, не умозрительные построения, а исполненный мощной изобразительной силы мир. Изобразительной и музыкальной.

Для Маканина, страстного меломана , это особенно важно.