Стилистика названий, которыми обозначал Белый главы «Петербурга», имеет именно такой характер. Это длинные названия явно и демонстративно стилизованные под старину, иронические, резко выделяющиеся на фоне художественной прозы XIX и XX веков. Об эстетическом назначении этих названий у Белого мы можем судить лишь предположительно. Можно думать, что, расставляя эти игровые названия, Белый стремился к тому, чтобы в какой-то мере противопоставить в своем романе избытку темных хаотически-злых стихий сферу старинной шутки, долю нейтрализующей или преобразующей их забавы.
Вместе с тем эта ориентация на старинную стилистику, по-видимому, предназначена в романе, чтобы потенциально ослабить в сознании читателя действие мрачных впечатлений, увести его в мир «неопределенного времени», к тому, чтобы взглянуть на происходящее почти как на прошедшее или прошедшее, притупить «жало времени». Если эту черту романа, связанную со стилизованными зонами в его тексте, и трудно назвать явлением катарсического характера, то все же можно утверждать, что оттенок освобождающего действия искусства здесь присутствует.
Лирическая стихия в «Петербурге» пронизывает весь его состав — его пейзажи, описание интерьеров, сюжетные ситуации, а также в значительной мере переживания персонажей. Но в текст романа, согласно гоголевской традиции, вводятся дополнительно лирические отступления, монологи, ведомые от лица автора, в которых эта стихия достигает наибольшей концентрации. Таких отступлений много. Среди них есть большие по размерам (в полстраницы или в целую страницу) и совсем краткие авторские вкрапления, своего рода реплики. Границы этих отступлений не всегда можно определить — авторские лирические пассажи часто сливаются с соседним описательным или повествовательным текстом. И все же большинство их может быть так или иначе выделено.
Такова, например, упомянутая выше введенная как отступление тема времени, которое символизируется фигурой каменного бородача, украшающего фасад многоколонного сановного Учреждения и наблюдающего с «грустною тысячелетней усмешкою» жизненные перемены и суету беспокойного мира. Таково громко звучащее пророческое отступление о Медном Всаднике и будущем России, которую ожидает и новая трагическая Калка и повое победоносное Куликово Поле. Врезается в сознание читателя и лирическое отступление о Петербурге: о Невском проспекте и о Неве с ее зеленой водой, «кишащей бациллами», которая — вспоминает автор — в одну роковую ночь, в минуту отчаянья едва по стала его могилою.
К отступлениям в романе Белого относятся и фрагменты, содержащие иронически-игровые обращения автора к читателю — его разговор о своем писании и позиции в романе, близкий по форме к так называемому «обнажению приема». Такого рода «обращенные тексты» иногда лишены лирической окраски, но, как правило, большая их часть звучит лирически. Катарсический характер этого лиризма, как и вся» кого лиризма, очевиден.
Исключительное значение имеет в романе пейзаж. Я говорю не о созданном Белым образе города в целом, в его материальном, социальном и духовном содержании, — образе, рождающемся из всего текста произведения. Речь идет о городских пейзажах в прямом ограниченном смысле, объединяющих реалии города в узком его значении, и связанной с городом природы, которая сочетается с ним в органическом единстве.
В наплывах пейзажных описаний сосредоточиваются едва ли не самые мощные лирические силы романа. Белый находит в пейзажах свои основные лейтмотивы. Он распределяет пейзажные фрагменты последовательно и ритмично на всем протяжении повествования. По своему общему содержанию и колориту в его петербургских пейзажах развиваются и обновляются традиции Пушкина, Гоголя, Некрасова, Достоевского. Возникает картина осеннего, октябрьского, дождливого, ветреного, промозглого Петербурга с «ядовитою гарью», сажей, гнилью, с гриппами, заползающими под воротник, с бесконечностью «ужасных проспектов», по которым ползет людская многоножка.
И этот пейзажный фон безостановочно вибрирует и движется. Оставаясь в основном таким, каким он здесь охарактеризован, он вместе с тем в каждом своем звене меняется в зависимости от места, времени дня, погоды и конечном счете — душевной ситуации. И эти изменения происходят не только в переходах от одного пейзажного фрагмента к другому, но и в границах каждого из них. Внутри каждого фрагмента развивается борьба, которая приводит к различным пейзажным развязкам или к преобладанию тех или других борющихся сил. Полем этой борьбы являются прежде всего небо, тучи, вода, их освещение, а ее проявлением — поединки света и тьмы и вытеснение одних красок и форм другими. Уместно было бы сказать, что у Белого в «Петербурге» — своего рода «душевно-духовная метеорология», противоборство Ормузда и Аримана в их световой и метеорологической проекции. Если бы можно было представить Тернера или Рериха урбанистами, то, по-видимому, небесная трагичность их пейзажей в чем-то напоминала бы драматизированное небо «Петербурга». Эти злые, колдовские мраки и брызжущие просветы и вся эта трагическая борьба в небе, плывущем над Петербургом Белого, — одно, из самых наглядных и представимых отражений того духовно-лирического действия, которое охватывает все содержание этого романа.