Нет безумию Человечества или «Марат Сад» Брехта

«Марат Сад» не мог бы появиться до Брехта. Он задуман Питером Вайсом на разных уровнях очуждения: события французской революции нельзя воспринимать буквально, поскольку их изображают сумасшедшие, а их поступки в свою очередь вызывают сомнения, поскольку режиссер маркиз де Сад. К тому же события 1780 года воспринимаются с точки зрения 1808 и 1966 годов, то есть люди, сидящие в зале, как бы представляют публику начала XIX века, а в то же время сами они — из ХХ века. Все эти перекрещивающиеся планы сгущают восприятие в каждый отдельный момент, вызывая активность любого из зрителей.

В конце пьесы сумасшедший дом впадает в неистовство: все актеры импровизируют с необыкновенной отдачей и на миг все происходящее на сцене становится натуралистическим и безудержным. Мы чувствуем, что нет такой силы, которая была бы в состоянии прекратить этот разгул, мы приходим к выводу, что не будет конца безумию Человечества. И именно в этот момент помощник режиссера выходит на сцену, свистит в свисток, и безумие тотчас прекращается. В этом была своя загадка. Еще минуту назад положение казалось безнадежным, теперь представление окончено, актеры срывают с себя парики, словно говоря: разумеется, это всего лишь пьеса. И мы начинаем аплодировать. Но неожиданно в ответ со сцены тоже раздаются аплодисменты. Это звучит как насмешка. Тотчас в зале вспыхивает враждебность к самим актерам, и зрители перестают хлопать. Это пример того, как обычно срабатывает очуждение, когда в каждый отдельный момент мы пересматриваем свое отношение к происходящему.

Еще один момент: необязательная информация поглощает внимание зрителя за счет чего-то более значительного. Брехт применял этот принцип не только в сценографии, но и в актерской игре и зрительской реакции. Если он сдерживал бьющие через край эмоции, если отказывался заниматься деталями и подробностями характера, то только потому, что видел в этом угрозу четкости своего замысла в целом. Актеры во все времена полагали, что их основная задача — как можно полнее воплотить характер, показать его со всех сторон.

Брехт ввел в обиход простую и обескураживающую мысль, что «полно» не обязательно должно означать ни «жизнеподобно», ни «со всех сторон». Он указывал на то, что каждый актер должен служить всему действию пьесы. Но до тех пор пока он не поймет, в чем это действие заключается, какова истинная задача пьесы, с точки зрения автора и в соответствии с потребностями меняющегося мира, до тех пор он не сможет понять, для чего он появляется на сцене.

Однако в тот момент, когда актер окончательно уяснит, что от него требуется, только тогда он сможет по-настоящему осознать свою роль. Когда он соотнесет себя со всей пьесой в целом, он увидит, что излишняя детализация не только зачастую противоречит задачам спектакля, но что множество ненужных подробностей сработает против него самого. Тогда он более беспристрастно посмотрит на роль, которую играет, и воспримет положительные и отрицательные черты персонажа уже с другой точки зрения, а под конец сделает вывод, совсем противоположный первоначальному, согласно которому он считал самым главным свою «идентификацию» с ролью.

Брехт ввел понятие интеллигентного актера, способного определить ценность собственного вклада. Но мертвые догмы разрушают Брехта. Когда Брехт говорил о понимании актером своей функции, он не представлял себе, что всего можно достичь анализом и дискуссией. Театр — не классная комната, качество работы режиссера зависит от творческой атмосферы.

Брехт пояснял, что постановка пьесы — это форма игры, что смотреть пьесу — это тоже играть.