Николаевская Русь в постановке Булгакова

«Сценическая кровь» — важнейшее определение, многое объясняющее в отношениях Булгакова с Художественным театром. Обиды и царапины обостренного самолюбия, вся эта странная, карнавальная и одновременно жестко регламентированная жизнь, все эти бесконечные будни без праздников, которые пережил Булгаков, переплавятся потом в классические строки «Театрального романа». Шесть долгих и трудных лет, исчерпавших, служебные отношения писателя и театра, станут почвой и материалом одного из самых проникновенных и высоких замыслов. Становясь историей, отношения Булгакова с Художественным театром переплавлялись в искусство. Речь шла о новом положении писателя в театре и новом положении самого театра, по-своему проходившего сквозь общую историческую эпоху. Художественный театр вступил в 30-е годы без Станиславского. Вернувшись домой после двухлетнего отсутствия, Константин Сергеевич сразу в работу включиться не смог. Пройдет еще год, прежде чем режиссер приступит к репетициям «Мертвых душ» и «Страха», своим первым работам нового десятилетия.

В течение нескольких лет Станиславский наблюдал то, что происходило в стенах Художественного театра, издалека. Происходили же вещи достаточно серьезные, затрагивающие не поверхность, но самое существо исторически сложившегося театрального организма.

На переломе десятилетий МХАТ выпустил несколько спектаклей по русской и мировой классике — «Дядюшкин сон», «Воскресение», «Отелло». Если первые две работы прочно вошли в репертуар и с течением времени сами стали классикой советской сцены, то шекспировскую постановку постигла тяжелая неудача. Спектакль репетировался Судаковым по планам Станиславского и весной 1930 года был срочно выпущен в связи с производственной необходимостью. Скомканная работа выдержала всего десять представлений и не дожила до того дня, когда Станиславский приехал в Москву. Более того: Станиславскому, продолжавшему посылать в театр очередные режиссерские разработки, побоялись сообщить, что спектакль не только вышел, но и успел провалиться. Именно в это время внутри МХАТ обнаруживаются тенденции развития «вширь», а не «вглубь», против которых Станиславский восстанет, как говорится, не на жизнь, а на смерть. Театр меняется.

В нем бродят молодые силы. «Молодняк», как говорили в те годы, пытается по-своему ответить на требования идти в ногу с современностью. Возникают попытки наладить союз с могущественной РАПП. Театр осуществляет на своей сцене постановку пьесы В.

Киршона «Хлеб», разоблачающей кулачество. Начинает сотрудничество с А. Афиногеновым, пытаясь на практике доказать талантливому писателю возможности «системы» Станиславского, которую рапповцы и автор «Страха» отвергали как субъективно-идеалистическую.

В это же время возникают новые формы социального заказа драматургии. П.

А. Марков целый год бьется над совершенствованием пьесы «Хороший человек», посвященной борьбе с кулачеством.

Пьеса так и не выходит к зрителю. Другая пьеса такого же уровня — «Взлет» Ваграмова — к зрителю выходит, но художественного успеха не имеет. Пьеса, в центре которой дворянин, ставший командиром Красной Армии, рассказывала о борьбе с саранчой. Бывший дворянин доказывал свою сознательность дважды: он возвращался из полета (а не перелетал к врагам, как предполагали его недруги), и он возвращался, победив саранчу.

Театр перестраивался, спешил, ошибался. Лихорадочная работа над новыми пьесами творческих результатов не приносила. Немирович-Данченко из Италии предупредил завлита через своего секретаря: «Надо Маркову хорошенько подумать.

Над тем, что я говорил без конца: никогда из всех этих поправок и переделок не получится ничего хорошего. Никогда! За 40 лет я не знаю таких случаев!

А у нас вот: «Растратчики», «Унтиловск», «Хороший человек». Пьеса Л. Леонова попала в этот список, конечно, по ошибке, но тревога режиссера питалась реальными фактами; Театр искал своего места в бурно обновляющейся современности. Современность, в лице своих критиков, на рубеже десятилетий продолжала атаковать Художественный театр. Это был последний всплеск «неистовых ревнителей» перед тем, как все склонят повинную голову перед Художественным театром. Но пока еще этого не произошло, и В. Блюм громит «Отелло», «Воскресение», «Синюю птицу», «утверждающую веру в загробную жизнь у советских детей».

Еще О. Литовский с позиций «примитивной дикости» (слова А. В. Луначарского) уличает в статье под названием «В плену у классиков» Л. Н. Толстого и МХАТ в тлетворном воздействии на современного зрителя. Еще рапповцы осенью 1931 года собирают секретариат и объявляют последний штурм театральных твердынь академизма, с одной стороны, и мейерхольдов-ского «формализма» — с другой.

Итоговый театральный документ РАПП шумно рекламируется. Проходит сообщение об организации РАПП своего театра, что находит позитивный отклик у части мхатовского «молодняка». Еще в программных документах поминают лидеры РАПП свою победу над «контрреволюционными пьесами» Булгакова и выбирают себе новые жертвы в деморализованной литературной среде. Но эпоха «неистовых ревнителей» завершалась. И, может быть, перемена положения МХАТ был одним из главных показателей близкого перелома. Булгаков в рассмотрение причин, приведших к «замечательному распоряжению», входить не хотел. Между тем причины эти представляют первостепенный интерес.

18 сентября 1931 года Марков извещает Немировича и Берлин о важном совещании, которое происходило в театре с участием Горького. «Сейчас он (Горький) занимает чрезвычайно благожелательную по отношению к Театру позицию и принимает самое близкое участие в переговорах относительно нашего перехода в другое ведомство. Было даже организовано заседание Константина Сергеевича и «стариков» Театра с Алексеем Максимовичем. На этом заседании Горький определил позицию театра как академию сценического искусства, заявил, что это есть мнение руководящих кругов и Театру будут предоставлены все возможности, а он лично направит усилия для достижения этого на практике». При обсуждении возможных авторов, могущих дать театру пьесу к 15-й годовщине Октября, Горький выдвигает «основную группу писателей», на которых должен опираться МХАТ. К этой группе «он причисляет Леонова, Вс. Иванова, Олешу, Афиногенова и Булгакова». В том же письме Марков передает замечания Горького относительно финала «Бега», а также его благожелательное отношение к «Кабале святош», простирающееся до желания «добиваться постановки пьесы». 6 октября Булгаков пишет Попову: «Мольер» мой получил литеру Б (разрешение на повсеместное исполнение)». Это были признаки совершенно новой ситуации. Важнейшим документом становится обращение Станиславского к правительству, глубоко продуманное и выстраданное. Напомним читателю существо письма, сыгравшего важную роль в переходе МХАТ в «новое ведомство» и новый государственный статус. Станиславский, понимая и принимая необходимость решительных перемен, начинает с того, что Художественный театр может выполнить свою роль в современности только при сохранении «своей существенной, признанной, исторически оправданной основы». Под этой основой понимается наличие «крупных и длительных организационных форм», «высшего качества драматургического материала», то есть всего того, что создало сам феномен художественного театра. «То, что я застал здесь, то, что совершалось и совершается сейчас на моих глазах, таково, что вместо осуществления новых и широких планов, вместо положительной творческой работы, я вижу, надо думать только об одном: о спасении приближающегося к катастрофической гибели Художественного театра». Станиславский видит, как планомерно разрушается основа дела: «театр крупных художественных форм» вступает на путь организованной и планируемой «халтуры». Система «непрерывки», бесконечные выездные спектакли, безмерное разбухание штата работников театра, не имеющих уже и понятия о том, ради чего он создан и к чему призван, «равнодушие к своим обязанностям, при котором невозможно дальнейшее развитие сценического мастерства», резкое понижение репертуарных требований — вот тревожные признаки «приближающейся гибели» театра.